牛津通识读本：德国文学 [21]
还有谁会从洪流中浮现？
（《续》）
对比之下，策兰对布莱希特诗歌的改写更接近德国被过去困扰的当前困境的核心。他明白，诗歌需要语言和记忆的净化，不需要罗列了可接受主题的处方：
［……］这些是怎样的时代，
任何谈话
几近犯罪，
因为它包含了
太多陈词滥调？
（《一叶》，1971）
在戏剧领域，布莱希特当然也是无处不在的。他返回德国后，没有再写出重要的作品，但是在与柏林剧团合作的十年里，他创造出一种现代主义的模板：政治教育剧。它起初对坚决维持第二帝国演剧传统的东德戏剧影响甚微，却在西德（特别是1968年之后）赢得了巨大权威，可以在批判的距离下隐藏与文学遗产直接接触的缺乏。然而，制度上的连续性几乎没有中断，1918年德国剧院在浩劫中幸存下来，之后20年没有出现重要的新剧作天才。即便如此，分配给新一代制作人和作家的任务仍然一如以往（除了1914年前短暂的资产阶级时代）—剧院是一个国家机构，知识精英可以通过艺术完善公民（或臣民）的道德。罗尔夫·霍赫胡特（生于1931年）的戏剧不否认它们对席勒的传承。他的五幕剧《代理人》（1963）谴责教皇庇护十二世是欧洲犹太人大屠杀的共犯，使用无韵诗的形式，集中探讨个人的道德责任问题。霍赫胡特决心找到身居高位的人，为这滔天罪行指责他们［如《士兵们》（1967）里的丘吉尔、《律师们》（1979）中的巴登—符腾堡州州长汉斯·费尔宾格］，此举有时非常奏效（费尔宾格因此被迫辞职）。可是这样还不能帮助人们更广泛地理解罪行的历史和文化背景。道德进步看起来不像是彼得·魏斯（1916—1982）第一部极具娱乐性并大获成功的戏剧的目的，他是一名犹太移民兼共产主义者，1939年起定居瑞典。这部题为《圣莫里斯医院剧团演出的德·萨德先生导演的对让·保罗·马拉的迫害和谋杀》，通常被简称为《马拉/萨德》（1964）的剧中充斥着色情、暴力和疯狂，在幻觉和现实之间滑行，歌曲和自我意识的影响中有布莱希特早期的风格，并涉及他的一个主题：孤僻的享乐主义者萨德和非个人的集体革命行动的捍卫者马拉之间的冲突。不过魏斯本人认为这是一部马克思主义戏剧，他的下一部著作要冷酷得多：《调查》（1965）是一部纪实剧，援引了不久前在法兰克福进行的对奥斯维辛部分工作人员的审讯记录。他选材的依据是布莱希特戏剧对第三帝国的论述：可以用大资本企业的逻辑来解释希特勒。魏斯的思想形成于20世纪30年代，对德国人自我理解的贡献微乎其微。他最后的三卷本作品是小说《抵抗的美学》（1975—1981），它重申了在战争年代中造成如此巨大伤害的谬论：“教化”的意义超越了历史，在德国的阶级结构中没有特别的基础。相比之下，在德意志民主共和国，作为柏林剧团领导人的海纳·米勒（1929—1995）把他对总是被国家背叛的人道社会主义的强烈需求与被自己发挥到后现代主义极致的布莱希特的做法结合起来，创作出特别有力的作品，常被东德当局嫌弃说得太多，他与联邦德国里盛行的“扶手椅左派”[24]毫无共同之处。一部以《日耳曼尼亚：魂断柏林》（1977）开篇、以与其互文的对照诗《日耳曼尼亚：死人身边三个鬼》（1996）结束的松散组剧是民主德国的一曲悲歌，米勒把身体、语言、历史统统塞进绞肉机；满篇食人、肢解和性变态；戏剧的惯用风格被拉伸到极限，并超越了极限；普鲁士军国主义、纳粹主义和斯大林主义对德国现代国家的形成所造成的影响被残暴地表现出来。这些戏剧中有放纵不羁的真实哀悼。然而，由于其基本假设是德国历史的真正受害者是社会主义，它们又是走错了哀悼会的吊唁者。
至于叙事文方面，在两个共和国的对峙加强之前，最敏锐的见解是在德国分裂开始之时浮现的。海因里希·伯尔（1917—1985）的很多佳作是他在战后几年写下的幻灭且低调的短篇小说：军事混乱和失败，毁坏的城市和生活，黑市、饥饿和烟草。《流浪者，你若去斯巴……》（1950）是一位身受重伤的高中毕业生的内心独白，他被送进做紧急手术的战地医院，而这里原是他几个月前刚刚离开的学校。他看到自己亲笔写在黑板上的西摩尼得斯赞颂温泉关战役的格言诗的残句，认出了这间教室，这段简练叙事的大部分文字都是在列举散落在走廊上的文化用品—恺撒的半身像、弗里德里希大帝和尼采的肖像画、北欧种族类型的插图。在残酷的缩影中我们看到“教化”满身血污地垮台。伯尔对纳粹如何感染德国政治躯体的最雄心勃勃的调查是小说《九点半打台球》（1959），它跨越了从19世纪末到1958年的大段年月。一个建筑师家庭的三代人参与了一家本笃会修道院的历史：祖父建造了它；父亲在第二次世界大战中借口名义上的军事需要炸毁了它，但实际上是因为他知道它已被纳粹污染；儿子正在重建它，不知道该由谁为其破坏负责。小说围绕这个主题编织了一幅社会图景，曾经的罪犯、他们的受害人和他们的敌人被混杂在一起，一会儿是平等的，一会儿又不是，但通常都处在不公正的关系中。在阿登纳时代，伯尔也是一位信仰天主教的莱茵省人。教会因其在战争期间的行径以及在新的天主教主导的西德与财富和权力的联系而丢尽颜面。伯尔似乎把自己视为教会的道德良知。但是在他后期的作品中，遵照外部的正义标准定义德国历史的意识淡化了。他批判的目标变得更加世俗化，立场变得更简单，即站在社会党人的一边反对基督教民主联盟党［例如《丧失了名誉的卡塔琳娜·布罗姆》（1974）］。伯尔仍然对现代主义的技巧兴趣盎然，比如多重、不确定或不可靠的叙述角度，但在《九点半打台球》中已经可见的沉闷的象征和示范性的道德变得更加明显，丧失了原先对国家生活独特时刻的强烈追踪意识。
君特·格拉斯（1927—2015）走过的道路与伯尔相似，伯尔在1972年即获得诺贝尔奖，而格拉斯更多地是一个令人头痛的天才，不得不等到1999年才获奖。格拉斯是一位诗人、剧作家、画家和多产的小说家，但首先让人铭记的是他的《铁皮鼓》（1959），小说讲述了奥斯卡·马策拉特的生平。他和格拉斯一样，在德国和波兰交界的但泽开始他的人生，在三岁那年决定停止生长，仅依靠一面铁皮鼓和可以击碎玻璃的歌喉，行径猥琐又看似刀枪不入地穿越第三帝国的荒诞恐怖，最后被监禁在联邦德国的疯人院里撰写他的回忆录。这部小说以丰富的非道德描述从格拉斯或其他人关于纳粹时期所写的一切中脱颖而出。那些成年人热切渴望摧毁彼此和他们所喜爱的事物，奥斯卡至多是暂时被此迷惑。非道德性至关重要，因为它反映了正被描述的行为和行动者的本质。此外，面对书中毫不回避的一切邪恶和死亡，同样丰富的还有生命和快乐的价值—部分受德布林启发的口语创新性代表了坚持不懈的抵抗。不过，《铁皮鼓》之所以能够特别有力地分析德国灾难如何发生的问题，关键在于它与德国文学传统的暧昧关系，特别是讽刺性地模仿了自上一次同样可怕的灾难（即三十年战争）以来的传统。格拉斯回顾格里美豪森的《痴儿西木传》，以找到一个叙述的立场，来概括以纳粹主义为终点的政治发展和以奥斯卡·马策拉特为终点的文学发展。从拉斯普金的传记和歌德关于个人成长的小说《威廉·迈斯特》（它自第二帝国时期起被视为“教化”的源头）中，奥斯卡学会了阅读。《铁皮鼓》这部小说显示，歌德和拉斯普金也可以在德国20世纪的历史中奇异地携手并进。从个人成长的理念开始，每一个“教化”的惯例都被推翻，事件的进程似乎不是由自然或精神，而是由一个嗜血的躁狂分子决定的。在格拉斯后来的作品（即使是被英国学者约翰·雷迪克称为《但泽三部曲》中的两本）中，创造力变得或狡黠或生硬起来，并且主题趋向政治正确而失去了紧迫感（例如1977年的《鲽鱼》）。柏林墙不仅使德意志民主共和国，也使联邦共和国变成了一个更加闭关自守的地方，为了保护公众生活免受巴德尔–迈因霍夫集团的左翼法西斯主义之害，也许也是受托马斯·曼的例子启发，格拉斯成为社会民主党一位可靠且重要的活动家，同时对他的世界的分析变得不再那么锐利。
图19 《铁皮鼓》：君特·格拉斯（左）、大卫·本奈特（手持铁皮鼓扮演奥斯卡·马策拉特）和沃尔克·施隆多夫（导演）1979年在但泽拍片期间
阿诺·施密特（1914—1979）的大部分作品都是在20世纪50年代完成的，从1958年起，他在下萨克森的乡村过起了（已婚且无神论的）隐士生活，因此他与上述地方性的难题隔绝。部分得益于他的博学，他保持了对德意志民族更广泛的认知。《铁石心肠》（1956）在次要情节中讲述了造成当代分裂的早年创伤—独立公国（此处是汉诺威王国）被纳入俾斯麦的帝国，以此为对照铺陈出一幅关于两个现代德国的并不美好的画面。《学者共和国》（1957）是施密特创作的一则关于冷战的科幻寓言，这是德国身份的另一次更大规模的罗列，时间设定在第三次世界大战之后，此时德语已经是一门死去的语言。施密特在风格、拼写和标点应用上的怪癖显示了他与同代人的故意隔离，而不应该简单被认定为对乔伊斯的模仿，尽管他的集大成之作《纸片的梦》（1970）—一千三百多页A3纸，每页分多栏，重量超过一块大石头—从乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》中受益良多。
乌韦·约翰逊（1934—1984）选择了不同的方式来保持他的独立性和写作能力，他在1959年从东德迁往西德，20世纪60年代的大部分时间旅居国外，1974年定居英国。他创造了一种叙事方法，其中没有任何有特权的叙述者，而是将话语的碎片蒙太奇式地拼接在一起，应用大量的报纸材料：他笔下人物的生活，以及他们与对他们产生深刻影响的主要公共事件的关系中没有单一的事实。《对雅各布的种种猜测》（1959）描述的是在匈牙利起义和苏伊士危机发生时，一个“在西方是异客，在东方也不再有家”的男人死亡之际的阴暗环境。《关于阿齐姆的第三本书》（1961）则追问，跨越从纳粹年代到东德的分水岭，是否还存在人格上的连续性。他没有找到答案。《对雅各布的种种猜测》提出的以人的面貌出现的社会主义的可能性，是四卷本《周年纪念日》（1971—1983）的一个中心主题，它追踪同一批人物从1967至1968年的每日生活，穿插着德国的历史、美