牛津通识读本：德国文学 [20]
这项任务交由另一位在加州的德国侨民托马斯·曼来完成，他1939年到达美国，自1943年起，每天追踪关于德国军事崩溃的消息，潜心写作他最伟大的小说：完成并出版于1947年的《浮士德博士—一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》。曼就他的手稿请教了阿多诺，特别是其中关于音乐的部分，给黑塞寄了一本已出版的书，并题字：“用黑球玩的玻璃球游戏”，但他的书触及了被他们的作品回避的问题核心。《浮士德博士—一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的生平》是在众多层面上对德国历史的清算。小说虚构地描述了第二帝国和魏玛共和国的社会和知识界，特别聚焦于慕尼黑（包括几个法西斯诗人的原型）。作者把尼采的生平作为阿德里安·莱韦屈恩生活故事的范本，他为了取得看似能改变世界的艺术成就付出了梅毒和精神病的代价。小说所刻画的典型人物的思想在20世纪的德国遍地可见，他们做出的贡献不久之后就被转化成纳粹的意识形态。小说暗指德国文学和历史破坏性的非理性主义的早期阶段，最重要的是它挪用了现代德国文学的中心神话，声称莱韦屈恩的故事与现代德国的历史是平行的，因为两者讲的都是浮士德与魔鬼订契约的故事。与当代现实的联系是由莱韦屈恩的朋友、退休教师塞雷努斯·蔡特布罗姆的叙述来强调的，他的写作和曼一样从1943年开始，在1945年全面战败的混乱中结束。不过，这部极其复杂的作品最高超的技巧是，尽管看上去一切都在集中刻画艺术家莱韦屈恩及其和浮士德的相似，德国的真正代表却是蔡特布罗姆。他是一位国家公务员，沉溺于古典主义和德国文学，对于第一次世界大战抱持着和托马斯·曼一样“不问政治”的态度，但没有和他一样的战后转变；他没有流亡，两个儿子是纳粹，他只是出于美学原因沉默地反对希特勒的政治，而且这反对仅在纳粹初见败象时才开始。在本书中，体现德国命运的不是浮士德、艺术和“临终”状态下的生活，而是相信这些观念的人们，他们需要用这些来给生活赋予色彩和意义，并且据此组织他们的叙述。书中的道德高潮（直接表现第三帝国虐待狂式的丑恶的地方）是蔡特布罗姆描写莱韦屈恩五岁的侄子罹患脑膜炎后受尽痛苦而死亡的那一整章，据称他是被魔鬼带走的。这位叙述者用十几页的篇幅把一个孩子折磨至死，以证明自己实践一个神话的欲望。在被德国占领的欧洲各地，他的同胞们就是这么做的。在蔡特布罗姆（这个名字的字面意义是“时代之花”）身上，托马斯·曼塑造了一个德国阶层的形象，这一阶层自认为是被“文化”定义的，并且接受希特勒当他们的君主、命运决定者和克星。
（二）学习哀悼（1945至今）
1967年，心理学家亚历山大·米切利希（1908—1982）和玛格丽特·米切利希（1917—2012）发表了《无力哀悼》，分析德国对1945年创伤的集体反应，这是德国历史上的“零点”，过去已经失去，现在是遍地废墟，未来是一片空白。他们的结论是任何反应都没有出现：德国在情感上冻结了，它故意忘记了对第三帝国的巨大感情投资，也忘记了自己和他人付出的可怕代价，以此摆脱那个幻觉。德国已经甩掉了旧的身份，转而与胜利者（无论是西方的美国还是东方的俄罗斯）寻求一致，无忧无虑地投身于重建工作中，还创造出了西方的“经济奇迹”，东德也成为苏维埃集团里最成功的经济体。这篇分析，尤其是它的结论认为，纳粹思想在（西部）德国社会仍然像老纳粹一样无处不在，对1968年的革命一代产生了巨大影响，强调了“胜任过去”是当代文学的主要任务这条公认的智慧。然而需要哀悼的事情还有很多，不仅仅是不被认可的纳粹主义、被压抑的关于纳粹罪行的记忆、轰炸平民的恐怖、军事失败的痛苦，或这个令人不适的事实：从战争结束到1949年两个战后德国建立的四年里，普遍的情绪不是快乐和缓解，而是对盟国和德国流亡者的愠怒不满。除此之外一个更复杂的情况是，要求被重新评估的过去并不是从1933年开始的，它可能和德国本身一样古老，而现在，尽管对重建众说纷纭，却没有一个历史先例。现在可能类似于三十年战争之后，尽管不再有诸侯，但更重要的是也没有资产阶级：两个德国都是工人的国家，只不过一个比另一个更富裕些。但是因为在东德，官僚的绝对统治在“社会主义”的名义下幸存下来，这就为西方的竞争对手打造出一个官僚宿敌的形象，并把联邦德国定性为“资产阶级”的德国。随着1961年柏林墙的修建，这种双重错觉被固定在混凝土和铁丝网上，对隔离墙两侧的德国知识分子的生活产生了越来越恶劣的影响。对现在和过去进行清晰评估的最大障碍没有被米切利希夫妇提及：瓜分德国的世界大国们也不希望鼓励这项评估。相反，它们更希望作为前线的、中间横亘了铁幕政策的两个德国将自己理解为在两极化全球系统中展现各自阵营的橱窗。“非纳粹化”的程序在西德停止了，在东德也被视为无关紧要。直到1990年之后，德国作家们才从这种强制性和误导性的对峙中解放出来，随着他们能够自由地理解德国在全球市场和国家身份早已消失的全球文化中的地位，他们也可以自由地面对自己的历史。
1945年后，很多流亡者留在原地，或避免定居德国。到这时候他们无论如何已经筋疲力尽。返回瑞士的托马斯·曼和继续留在瑞士的黑塞获得了荣誉（黑塞1946年获诺贝尔文学奖），但他们不再积极创作。共产党人返回俄罗斯占领区，但是除了布莱希特外都没有什么国际声誉。阿多诺于1949年回到法兰克福担任教授，1951年社会研究所重新开张。在西部，对创伤性的过去做出文学反应的任务是由新一代人（退役军人和前战俘）完成的，其中的很多人每年开会讨论他们的作品，被称为“四七社”。对这新一代人来说，诗歌中的传承问题尤其明显。阿多诺1949年的著名格言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，一定程度上反映了抒情诗在德国作为探索个人伦理体验的文学媒介的特殊地位。这个地位已经终结了，这是戈特弗里德·本恩在晚期作品中所强调的，它们在20世纪50年代早期才为公众所知。尽管被纳粹封禁，他仍然偷偷写作。被他称为“静态诗”的作品形式普通，却富含秋天和灭绝的意象。1943年一本私人传阅的诗集收录了他伟大的诗歌之一《再见》，他痛苦地承认他在1933年背叛了“我的话，我的天堂之光”，不可能再安于这样的过往：“经历此事，须忘却自己。”这次个人的呐喊之后，他在战后公开表现出的坚定的虚无主义立场完全是始终如一的：
只有两样东西：空虚
和一个命定了的我
（《只有两样东西》，1953）
如果自我只是变成纯粹的构想产物，而不是出自与过去的经历或与某个特定世界的互动，那么从歌德到拉斯克—许勒在德国所实践的诗歌就没有了容身之地。向阿多诺表明在知晓奥斯维辛的情况下仍然有可能写诗的诗人当然明白这个训诫。来自罗马尼亚的德裔犹太人保罗·策兰（1920—1970）的作品中没有自我的位置，也没有任何主导性的构想物，他的双亲在死亡集中营中被谋害，他选择在巴黎生活，也在那里自杀。
策兰最出名的作品是深切悲叹犹太人种族灭绝的《死亡赋格曲》，这是收在葱翠丰饶的诗集《罂粟和记忆》中的一块突兀的顽石。但他似乎感觉到，即使是这种非个人化的、重复的音乐结构及其主题意象（“黑色牛奶”、“灰头发”），犹太美人的名字（“苏拉密特”）以及可怕的高潮句子（“死神是来自德国的大师”），也给简直无法想象的事件强加了太多的主观秩序。
图18 1967年的保罗·策兰
在他后来的诗集［（例如《语言栅栏》1959）、《呼吸转折》（1967）］中，他把诗歌看作一条“子午线”，这条假想的线一方面将不同的词语、名称、事件联系起来，另一方面又随意把它们分开，以此追溯20世纪历史毫无意义的、暴力性的并存和不连贯。尽管包括词汇在内的很多元素都是极其个人化的，但这些让人想起织工的人物缩影获得了罕见的公众阐释，其中死者家属的痛苦基本上没有被日益严重的意识形态的分裂污染。
［……］方舟内部的声音：
只有
嘴巴
被拯救。你们
正在沉没，也听见
我们。［……］
在本恩宣告诗歌的终点是孤独的私人声音的连贯表达时，布莱希特却认为它是个人参与政治后发出的公众声音。无论在联邦德国还是在民主德国，他都是对诗歌产生最大影响的人，但是这影响和政治参与一样模棱两可。布莱希特于1947年回到欧洲，被美国人禁止进入西部地区，于是定居东部。他在那里获得了一家剧院和特权地位，成为共和国文化桂冠上的宝石。虽然他没有公开反对1953年对工人罢工事件的军事镇压，但他写下了一系列讽刺性的格言诗，表明自己与此次行动保持着距离（也许政府应该重新选择自己的国民？）。或许是为了替宫廷诗人的地位辩护，他强调了文学愉悦的社会价值。无论是布莱希特最后这种简练的风格，还是他早期东拉西扯的诗歌，都让后来的诗人们学会用直接且常常是轻巧的方式来对待公共的争议事件。但是他与东德政府和解，既未能揭示关于德国“古典主义遗产”文化传承的虚假声明，也未能指出它与第三和第二帝国的官僚系统具有制度上的连续性，这形成了一个不好的先例。即使是下一代最有天赋的西德诗人汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔（生于1929年）也盲从于这一设定：被他的讽刺焰火点燃的联邦德国国内生活的矛盾和满足在某种程度上是左派和右派世界分裂的产物。对他来说（也对我们所有人来说），现代化意味着要承受这两个敌对体系的热核武器互相破坏的威胁。因此他写了一首与布莱希特的《致后辈》相反的诗，开头就把冷战和在1989年已鲜有谈论的第二次世界大战相提并论：
如果我们沉入水中，