牛津通识读本：德国文学 [19]
1929年的大崩盘结束了实现个人发展梦想的时代。随着共和国内部政治紧张局势达到爆发点以及失业率上升至30%，曾造就“受教育的市民”的文化妥协失去了所有的可信度。布莱希特放弃了对消费主义的调侃，从1929至1932年写了一系列“教育剧”，其中不少应用了清唱剧的形式。他无意塑造人物，而是意在鼓励观众（特别是学童们）对这种解决问题的方法—让个人的利益，甚至生命，服从于集体的事业—三思而后行。得知自己即将被捕，布莱希特在1933年2月国会纵火案的第二天离开了德国，此案给新近当选的纳粹政府提供了动用应急权力和引入极权统治的借口。政治民族主义是德国对全球经济保护主义的回应，对此表示支持的那些人是“文化”自焚的直接责任人。海德格尔如今是纳粹党的一员，他在5月作为弗赖堡大学校长发表就职演说，题目是《德国大学的自我主张》，显示了希特勒追随者的残酷错觉。在第三帝国，除了纳粹党及其领袖之外的任何一个机构都没有自我主张，更不用说大学了，大学是三百多年来德国官僚机构的核心，并且在两百多年里赋予了德国文学文化独一无二的特征。德国官方政府最终退化为杀戮暴政的忠实执行者的一天已经近在眼前。海德格尔一心促成德国退出国际联盟，支持新政府对全球化的拒绝，可是在一年之内，他辞职了并被政权抛弃，尽管他仍留在党内。
图17 马丁·海德格尔（十字标记处）在1933年11月11日莱比锡阿尔伯特大厅举办的德国学者选举集会上
本恩也被“把自我交付给整体”这一思想诱骗，遭遇了类似的命运。在1933年4月的一次无线电广播中，他粗暴地谴责了“自由知识分子”过时的国际主义，无论是满脑子工资水平的马克思主义者，还是对工作的世界一无所知的“资产阶级资本家”都遭到了抨击，他们的对立面是新的极权主义民族国家，他声称它结合了尼采和斯宾格勒，拥有历史和生物学的依据，并通过控制其成员的思想和出版物来展现自己的实力。确实是这样，本恩的诗歌在党内刊物上遭到一连串猛烈攻击，被斥为“卑劣猥亵的”，于是他只好像云格尔一样重新加入军队来躲避—被他自己粉饰为“贵族式的流亡”，1938年他被官方禁止出版或写作。斯特凡·格奥尔格在1933年12月离世之前以更高贵的尊严抽身，拒绝接任亨利希·曼在新近“净化”过的普鲁士科学院的院长职位（原因不明）。豪普特曼留在西里西亚，没有任职，但是同时接受了荣誉和禁令（《织工》被禁演），经历了德累斯顿轰炸袭击，然后去世。除此之外的德国所有重要作家和艺术家都流亡国外，或退出公众视线了。可以说，德国文学在1933年5月10日被官方画上句号，那一天德国学生联合会在全国各地公开焚毁“非德意志的作品”。
本雅明为了不落入盖世太保手中情愿选择自杀，托勒尔也在深刻的绝望中走上同样的道路；而对那些幸存下来的流亡者来说，在一个非德语国家的流亡意味着他们不为人知，也鲜有出版机会，文学生涯通常就结束了。例如阿尔弗雷德·克尔（1867—1948）曾经在柏林以自然主义及表现主义戏剧评论家的身份几经沉浮，如今沦落为犹太难民蜷缩在伦敦的公寓中。他的女儿写出了记录他们流亡生活的感人的三部曲回忆录，第一部的标题是《当希特勒偷走了粉红兔子》[22]。不过，对于布莱希特来说，流亡意味着解放。1941年之前他主要生活在丹麦和芬兰，但他已经国际知名。他四处旅行，在巴黎、哥本哈根、纽约和苏黎世都有他的剧本上演。可是，即便他个人生活并不孤独，却仍是在一个人写作，而且不再拥有自己的剧院，所以他写的东西日益趋于反思，不再与德国的情况关系紧密，戏剧性没有减少，但在情感和心理上更加多维化。他的诗歌进入鼎盛期。他之前已经与路德和歌德一样，与热爱地方话、接受威权主义政治的城镇市民有了相似之处，现在他又和那两位一样，让自己矛盾的人格和公众目光玩起了捉迷藏的游戏。（他当下阐述的戏剧理论是这场游戏的一部分，无须严肃对待。）也许是因为公众变得更加难以定义，无论空间还是时间的维度都比特殊时期的魏玛更加广泛，他诗意的声音达到了普及性的新高度，这当然是一种德国的声音，但是触及了每一个陷入全球危机的人：
这些是怎样的时代
谈论树木几近犯罪
因为它包含了对那么多不道德行径的沉默！［……］
从我们沉没的洪流中
你们浮现出来
当你们谈论我们的弱点时
也要记得
你们从中逃离的
那段黑暗年月。
（《致后辈们》，1939）
从1938年起，布莱希特实际上是在为全世界的观众创作道德剧，回归了他早期作品中更深刻的主题：他充满激情的感受是，人类为了快乐和善良而生，快乐应该是普遍的，善良要被奖励，这样才公正；他与此感受相对立的苦涩信念则是，不公正是普遍的，为了善良的存续甚至是必需的，可能只能通过不公正的手段来矫正不公正；马克思主义不是解决这些两难困境的答案，而是一个背景信念，即答案是可能存在的，因此应该去寻找它们。如果忽视其中“好女人”自己备受折磨的爱，《四川好人》（1938—1939，1943年首演）仍然可以被阐释为某种示范，即在资本主义社会中，道德良善必然与经济剥削共栖；但《伽利略传》（1938—1939，1943年首演）则是布莱希特最个人化的戏剧，尽管在1945年后它被大幅改编，还是无法被纳入马克思主义的框架。伽利略这位追求享乐的天才有着强烈的求生欲望，在受到宗教裁判所的威胁时，未能通过政治考验，撤回了自己的主张，但是他辩称，比起毫无意义的英雄主义，迂回屈从能更好地为进步做贡献，这清楚地体现了布莱希特自己的一贯感受：他的文学创作优于政治斗争。他唯一一部真正意义上的悲剧《大胆妈妈和她的孩子们》（1939，1941年首演）虽然写于战争爆发之前，却是他在一部戏剧中对该时代的大事件做出的最早点评。故事背景设置在17世纪早期的德国，一个硝烟遍地的国家，战争看不到头，也看不到尾，它戏剧化地表现了布莱希特这一代人不得不用这种或那种方式苟活的“黑暗时刻”。大胆妈妈和格里美豪森创作的人物有着共通之处，他们的名字说明了一切（甚至丧失了大部分性别内涵），她拖着小贩车尾随四处劫掠的军队谋生。她锱铢必较、肆无忌惮的商人务实精神—正如伽利略的狡猾—只要能让她的家人活着并在一起，就是有意义的。可是她一个接一个地失去了她的孩子，以她警告过他们的各种良善的方式。最终只有她一人幸存—为什么会这样？这也是布莱希特要问自己的问题。
1941年布莱希特离开芬兰前往俄罗斯，没有停下来察看社会主义的运作情况，就乘坐跨西伯利亚的火车到达太平洋，转往加利福尼亚了。他在那里遇见威斯坦·休·奥登[23]（被他视为他所知晓的最不道德的人），并发现了一块德国流亡者的聚居地，其中有扣人心弦的畅销书《西线无战事》（1929）的作者埃里希·玛利亚·雷马克（1898—1970），他们中的大多数人和布莱希特一样被在好莱坞工作的前景吸引。也是在那里，布莱希特写出了他最快乐也是最后一部重要的戏剧《高加索灰阑记》（1944—1945，1948年用英语首演）。另一个“好女人”纯粹的、自我牺牲的爱和法官只求自保的不道德行为体现在和大胆妈妈或伽利略一样丰满的形象中，在一个“差不多公正”的时刻被统一起来。剧中，马克思主义被视为乌托邦式的社会主义现实主义框架场景，该框架场景自称会确保在主线情节中表达的希望能够实现。然而，布莱希特的流亡同伴们并非都能轻易融入美国生活。霍克海默和阿多诺设法在加利福尼亚重建了社会研究所，尝试用德国哲学的传承观念来解释正在吞噬欧洲的野蛮行为。但是他们的联合研究《启蒙辩证法》（1944）像马克思主义传统本身和布莱希特对纳粹政权直接代表的微弱攻击一样，缺乏充分的政治理论（仅简单地作为经济利益的外衣），而且对他们的出生地德国社会的特殊性质理解有限。把美国用极大代价拯救他们的生活和工作的资本主义和种族灭绝的法西斯主义相提并论（布莱希特少数的不重要作品中也是如此），是粗暴且无能的。他们对美国娱乐产业的抨击不仅是来自艺术之乡的流亡人士的自命不凡：阿多诺和霍克海默明确反对曾摧垮他们的大众市场和大众政治，认为19世纪德国的“君主和封建领主”才是他们眼中各种机构（“大学、剧院、管弦乐团和博物馆”）的“保护人”，这些机构维持着经由艺术实现自由的思想，这种自由超越了经济和政治生活（所谓）错误的自由。他们就这样准备将关于德国资产阶级和官僚阶层之间过时的、冲突的观念和口号当作现代生活的钥匙转交后代，这和他们压根无暇顾及的作家如赫尔曼·黑塞一样，开出的是一张半真半假的处方。
1943年，黑塞在他的瑞士隐居地对当代危机做出了自己的回应。《玻璃球游戏》是一部关于个人“成长”的小说，故事发生在遥远的未来和一个虚构的欧洲省份卡斯塔利亚。正如对缪斯们的神泉的暗示一样，书中的卡斯塔利亚也是艺术圣地，但其中只有一项艺术，它将以前一切艺术和知识表达的形式融合为唯一一项至高无上的活动—玻璃球游戏。一家世俗的修道院负责游戏的教化，小说讲述了最顶尖的大师约瑟夫·克奈希特的成长，直到他认识到有必要将这种艺术的宗教告知外部世界。与作为游戏起源的20世纪中期的“尚武时代”一样，卡斯塔利亚也受到战争