牛津通识读本：德国文学 [18]
布莱希特出身于奥格斯堡的造纸商家庭，他的家庭属于正在消失的资产阶级，但在他于1924年为了成为专业的作家兼导演迁居柏林之后，对马克思主义的研究让他靠近了那些看到了未来完全被国家掌控的人，不过他从未成为共产党的一员。相反，和格罗兹一样，他描绘出讽刺的、喜剧的、有时甚至是悲剧的怪诞画面，特别是虚构的盎格鲁—撒克逊世界（无论是18世纪的英国、19世纪的美国还是吉卜林[20]的殖民帝国），这个世界在战争及紧随其后的繁荣年月，似乎成为现代性的权威体现，再次把自己强加于德国。布莱希特20世纪20年代作品中欢快的不和谐，尤其是同库尔特·魏尔合作的《三毛钱歌剧》（1928）和《马哈哥尼城的兴衰》（1928—1929），源于对“资本主义”生活的想象或称幻觉的矛盾感受。一方面，它提供了消费和不受限制的享受的机会，引发了人们任性而不道德的贪欲—这是从布莱希特的第一部剧作《巴尔》（1918，描述一个肆无忌惮地放纵自我、绝无半分自怜自哀的诗人）开始的常驻主题。另一方面，官僚德国的道德观念仍然存在，其悠久的传统被不负责任的消费主义侵犯，在布莱希特的作品中借助苦涩的讽刺得以表达。然而，这种经济批判背后的道德推动力量并非对国家完整性的政治关注，而可以说是对享乐主义正当性的要求，要求平等地分配快乐，团结那些拒绝享乐或把享乐视为痛苦的人。从主旨到形式，布莱希特都与毕希纳有着某种联系。布莱希特的首部诗集《家庭祈祷书》（1927）中最重要的叙事歌谣之一借用了“狂飙突进”的主题—杀婴的母亲；《三毛钱歌剧》里的歌曲《海盗詹妮》向我们塑造了一个洗碗工，她梦见海盗船上的8艘帆船和50门大炮，将为了向她致敬而悬挂旗帜，然后轰炸让她受苦受难的城市。但是布莱希特与社会的接触并没有超出轰炸它的欲望。尽管他一再声称，使他的作品既可耻又成功的艺术技巧是为了让观众思考剧中提出的政治问题，但是这些戏剧真正涉及的魏玛共和国的机构，就只有剧院。从索具板降下的海报、对观众的直接宣讲、对大歌剧的仿拟、套用魏德金德的风格将角色缩减为提线木偶的做法，一切都在鼓励人们思考，不是思考公共事务，而是思考表演的戏剧性。这是对德国本土戏剧“剧即书”传统完全且成功的突破，但也是一种颠倒的唯美主义，把对艺术的批评转变为艺术。
图16 1927年的贝托尔特·布莱希特，在《三毛钱歌剧》大获成功之前
在布莱希特的柏林朋友瓦尔特·本雅明（1892—1940）的作品（大多于其死后出版）中也可以发现相似的倾向：在批评新世界的表象下固化旧的观念。本雅明试图成为德国文学教授，但失败了。他起初致力于相对非政治性的“思想史”，后来接近马克思主义，寻求一种能阐释艺术和社会之间关系的更唯物主义的理论，最后在文论《机械复制时代的艺术作品》（1936）中程序化地表达出来。他在文中论证了与布莱希特极为相似的观点：在大众传媒的时代，艺术不再能创造个性化的美丽物品，不得不变成政治。他忽视了“艺术”概念特殊的德国渊源：从范围上说，艺术是官僚专制主义意识形态的一部分；从后果上看，以艺术的名义批判社会是在维护压迫时代的价值观。本雅明曾与法兰克福的社会研究所合作过一段时间，该研究所由一位百万身家的谷物商人的儿子于1923年创立，任务是调研工人阶级的状况，后被并入当地的新大学[21]（1914年建立）。1931年马克斯·霍克海默（1895—1973）担任研究所所长，研究所的任务转向了一个新的方向：发展一套普遍性的社会批判理论。在被霍克海默暂时集中于法兰克福的杰出人才中，有信仰黑格尔和马克思主义的哲学家赫伯特·马尔库塞（1898—1979）、心理学家埃里希·弗洛姆（1900—1980），以及阿尔班·贝尔格的学生、年轻的作曲家兼音乐理论家特奥多尔·维森格伦德·阿多诺（1903—1969）。阿多诺致力于德国的音乐传统，并为本雅明对现代社会中艺术角色的捍卫所感动，因此在1934年纳粹禁止播放被称为爵士乐的堕落的美国音乐时，他对此禁令表示欢迎。
魏玛共和国的知识分子朋友寥寥无几，但是最杰出且最笔耕不辍的终究是托马斯·曼。在漫长的德国战争的尾声，他勉强承认其兄长的政治思想比自己的更加现实，然而在1922年，右翼极端分子谋杀了犹太籍的德国外交部长—受人敬仰且成果斐然的瓦尔特·拉特瑙，他对此大为震惊，因而全心全意投身于共和国的事业。在接下来的十年里，特别是在1929年之后他凭着诺贝尔文学奖得主的权威，发表了众多备受瞩目的作品，以支持他目前认为能实现德国启蒙运动承诺的制度。当被解放的犹太人在一个社会民主的政府里脱颖而出，而对这个政府的敌意以反犹主义的形式日益明显之时，他开始创作一系列基于《圣经》的互相联系的故事《约瑟和他的兄弟们》（1933—1943），特意提请读者注意西方历史的犹太根源。1922年的危机也让曼找到了自1913年开始动笔的《魔山》的一个聚焦点，本书最终于1924年出版。达沃斯的疗养院为他的这部小说提供了一个关于战争爆发前夕高雅文化清高闭塞的氛围（骄纵、道德松懈、充满对即将到来的崩溃的预感）的隐喻。汉斯·卡斯托普是一个平凡的、“不问政治”的德国资产阶级年轻人，在这个时间似乎停滞的虚幻环境中屈服于一系列智力诱惑，从唯物主义科学到疑病症再到性暧昧，从精神分析到X射线再到唱片音乐。自由民主的资产阶级启蒙运动代表罗多维科·塞特姆布里尼和犹太籍耶稣会会士利奥·纳弗塔之间维持着一场关于政治和道德问题的、半漫画式的，但以自杀悲剧告终的争论，后者为非道德神权的恐怖统治的辩护让人想到了尼采—德国整个官僚传统的噩梦般的浓缩，无论左派还是右派。在一个极端的高潮时刻，汉斯·卡斯托普逃离疗养院跑到雪地里，但只是勉强逃脱了低温导致的死亡。让他重返生活的是对“爱与善”的信念，它超越了塞特姆布里尼和纳弗塔的对立。他认识到他的德国浪漫主义传承—从诺瓦利斯到叔本华、瓦格纳和尼采—给予了他对死亡背景的特殊理解，生命被定义为死亡的反面，相对地，死亡赋予生命意义。不过他也同样认识到：“对死亡和过去的忠诚只有在它决定了我们的思想和被统治的方式时才是邪恶、黑暗和反人类的。”凭借这种比斯特凡·格奥尔格的任何神谕都具有更精准的预言性的洞察，托马斯·曼从第二帝国的衰亡中得出教训，他可以将之传递给魏玛共和国，并引导自己的政治参与：德国人厚颜无耻，但在“生命与善良”方面毫不含糊。不幸的是，当汉斯·卡斯托普平安之后，他忘记了这一洞察，并在文化衰落的最后阶段进入了世界大战的杀戮场。这一点同样颇具预言性。
20世纪20年代的德国是一个成熟的工业国家，处于技术创新的最前沿（其电影产量高于所有欧洲竞争对手的总和），帝国不复存在，剩下无产阶级化的资产阶级、活跃却群龙无首的官僚阶层、兴旺的大众传播和一个巨大的身份问题。社会和政治的后现代性让德国成为文化潮流的天然孵化器，随着其他国家也进入后现代，各种文化潮流自此广泛传播。恩斯特·云格尔、卡尔·施米特（1888—1985）和列奥·施特劳斯（1899—1973）开创了新保守主义政治。海德格尔作为首先使用“解构主义”概念的人之一，是20世纪下半叶大多数法国哲学的源头。人造西方世界的外观深受沃尔特·格罗皮乌斯（1883—1969）的影响，他在1919年决定将造型艺术和手工艺品这两个领域的教育整合进魏玛的一所学校—“包豪斯”。改变生活的“艺术”的理想主义概念与功能主义的设计观念在这里被结合起来，应用于工业、建筑和家具的大规模生产。文学界也在认真寻找让旧形式适应前所未有的社会环境的道路，经历战争失败之后，这个社会比任何一个战胜国都更加彻底地革命化了。多产的小说家阿尔弗雷德·德布林（1878—1957）是柏林东部的一位犹太医生，最后皈依天主教，他在代表作《柏林亚历山大广场》（1929）中采用了高度碎片化的风格来再现大型工业化城市的生活，让人想到《尤利西斯》（虽然德布林下笔时并不知道乔伊斯的著作）。尽管标题如此，但它并非一部地方志：1928年的柏林太庞大、太现代，不能像1904年的都柏林那样自在。《柏林亚历山大广场》是一本关于语言的小说。无产者和小罪犯等主要人物的方言贯穿他们的交谈和间接表达的思想，出现在各种叙事声音中，夹杂着官话、报纸故事、广告、古老民歌、20世纪20年代的流行音乐、德国古典文学的仿拟和引用、统计报告和政治家的宣传。通过这座现代化的巴别塔，我们依稀看到出狱的囚犯弗兰茨·比伯科夫的故事，他高大、愚钝、善良，受到朋友们的无耻伤害，他争取成为“体面”的人的努力失败，最终可能重回监狱。这是蠕虫视角中的魏玛共和国，社会主义者、共产主义者和无政府主义者在背景中隐秘地厮杀，民族社会主义者强势崛起。游行的歌曲和节奏、对战争的回忆和预见作为主题贯穿整本书，而对柏林最大的屠宰场的集中描写为比伯科夫“巨斧下”的生活提供了压倒性的象征，全国的铁路线汇聚此地—这是一个超越德布林认知的贴切得可怕的象征。
一位知识分子在1927年出版的一本最富冒险精神的书中认为，现代生活迷失方向的多样性中潜藏着破坏力，作者从前专攻的不是自怜自哀的纪念碑式作品，就是（并非都写得好的）关于后尼采“教育”的微甜故事：那些超越善与恶，向着神秘主义的或美学的完美成长起来的个人。赫尔曼·黑塞（1877—1962）并不否认他的出身，但他嫌弃德国人的生活：出生在符腾堡州，在印度旅行，定居瑞士。《荒原狼》显然是关于个人精神危机的自传性描述，但也是当代德国中产阶级的心理记录。主要叙述人哈利·哈勒尔是战后年代迷失方向的“受教育的市民”的缩影，他认识到自己在两个世界之间徘徊，无法摆脱：他热爱资产阶级的秩序，靠自己的投资生活，一心扑在作为德国官方文化的古典文学和音乐上，同时他也体现了他的阶级秘密培育出的、狼一般的、反社会的、尼采的个人主义。然