牛津通识读本：德国文学 [16]
图14 埃米尔·奥尔利克（1870—1932）：1897年《织工》演出的海报
托马斯·曼（1875—1955）在1933年回顾理查德·瓦格纳的职业生涯时，看到了整个德国中产阶级的典型发展过程—从令人失望的1848年革命到俾斯麦帝国里“受权力保护的内在性”的顺从培养：只要提供保护的、专制的和最终是军事的结构没有受到质疑，艺术和文化的内部世界就可以蓬勃发展。曼为自己考虑的显然不会比为瓦格纳考虑的少。第二帝国的中产阶级中很少有作家像他那么典型：他一人融会了资产阶级和知识分子、柏林和慕尼黑。他的家庭是典型的资产阶级家庭：他出生在直到1871年前都是自由城市的吕贝克，是富裕的谷物商人和生在殖民地巴西的德国女子的孩子。1891年他的父亲去世，他依靠继承的钱和后来的文学收入生活：他从没有，哪怕是间接地依赖国家。然而他所有的作品都或多或少地明显受到无私艺术这一概念的主导，这是18和19世纪官僚意识形态的核心，也是“受教育的市民阶层”两翼之间的桥梁。19世纪90年代初期，曼一家紧跟他哥哥亨利希·曼（1871—1950）的脚步搬到慕尼黑，
托马斯开始成为一个厚脸皮的、玩世不恭的短篇故事作家。他在新的环境中回顾他成长的世界，刚满22岁的他开始创作第一部大获成功的小说《布登勃洛克一家》。《布登勃洛克一家—一个家族的覆灭》（1901）是德国对19世纪欧洲描绘资产阶级生活的现实主义小说传统做出的最伟大或许也是唯一的贡献。它的伟大和在欧洲的地位，部分源于它是一部特别的德国作品。它讲述了吕贝克一个商人家庭四代人从1835至1877年的故事，北德的生活背景随之生动铺展：本土建筑、晚宴聚会、语言习惯、北海度假、至今仍部分保留的教室练习、1848年公共事件罕见的短期影响，以及街道照明的出现。结婚、离婚、桃色事件、败家子、流言蜚语、与商业对手之间的社会摩擦、失败的生意及其导致的布登勃洛克公司的衰败，以及家族男性的灭绝，都由此蒙上了特殊的德国色彩。不过，让《布登勃洛克一家》比德国背景下的高尔斯华绥或阿诺德·贝内特更高明的地方是，它有一个只有德国人才能提供的结构特征。为家族生意而牺牲的个人生活的喜剧、悲剧和讽刺剧的背后，存在着对更普遍的原则或命运的暗示。我们似乎被指向尼采对叔本华的批判和他提出的达尔文主义退化论的变种，豪普特曼曾在《日出之前》里粗略地借用过后者。在尼采看来（至少有时候），让叔本华部分逃离可怕的生存斗争的知识分子兼艺术家的洞察力本身就是斗争失败的征兆。随着布登勃洛克家族的衰落，伦理的疑虑、哲学的困惑和艺术的敏感赢得了比求生意志更重要的意义。然而这些对故事的哲学意义或下层结构的暗示产生了双重效果。它们确实开放了应该如何阅读本书的一种可能性：本书显示了人类的生活是无可避免地被决定好的，并且最终是没有意义的。但是通过质问书中角色生活的永恒价值或永恒无价值，它们使得这些生活轨迹不再仅仅是被金钱或社会守旧力量扭曲的人性可悲或可笑的范例：人物及其对自由和意义的追求，即便虚弱无力或注定失败，都获得了意义—或许可以称之为宗教意义，他们所处的环境还没有能力将之表达出来。通过将欧洲资产阶级的小说现实主义与德国官僚传统的哲学内省如此结合起来，托马斯·曼为第二帝国建造了最伟大的文学丰碑。为此要付出一点代价。《布登勃洛克一家》描写的是一个没有普鲁士也没有大学的德国。曼的早期叙事（不同于冯塔纳几乎在同时写就的最后几部作品）向我们展现了没有国家的社会，显示了道德和个人判断的社会和经济源头，但没有指出支撑着小说，尤其是短篇小说的“艺术”和“精神”、“生命”和“意志”的观念的源头。
“生活”和“艺术”、“资产阶级”和“艺术家”之间假定的对立是曼职业生涯下一阶段故事创作的中心，其中特别突出的有《特里斯坦》、《托尼奥·克鲁格尔》（1903）和《魂断威尼斯》（1912）。就“资产阶级”和“艺术家”同属“受教育的市民”而言，两者的对立是不真实的，但是它可以表现为不同的形而上学原则之间真实且深刻的对立，因为曼的写作没有塑造一种把德国社会的异质元素统一起来为新的德国国家服务的“保护性的”统治力量。相反，在这些早期叙事中统一的原则是曼的写作本身。托尼奥·克鲁格尔虽然在慕尼黑成为一名“艺术家”，仍然眷恋着他离开的北德“资产阶级”世界，即使这世界对他充满冷漠和怀疑。“你是迷失了道路的资产阶级者。”一位朋友告诉他。他回答：“如果有什么东西能够把一个写手（即为金钱写作的人）改造成诗人（即为献身艺术写作的人），那就是我这种资产阶级的爱，对人类的、有生命的和平凡之物的爱。”《布登勃洛克一家》是曼从对资产阶级世界充满爱意的表现中创造出的可以被德国的高雅文化传统认定为“艺术”和“诗”的作品，在此之前，资产阶级世界是被排除在外的。只是，他渐渐意识到，还有必要说明高雅文化有赖于与政治权威的合作。随着全球经济的欧洲中心即将面临危机，大众渐渐明白，德国的未来将更多地由政治和军事力量，而不是资产阶级的礼节和平庸决定。曼的中短篇小说里最突出的是他对危机的文学反应，绝大部分非常巧妙，但标志着开始在政治背景下表现德国文化的意愿。“世界上艺术的王国在扩张，健康和纯洁的领土在缩小。”托尼奥·克鲁格尔说。在《魂断威尼斯》里，艺术在各个方面取代了生活。颇负盛名的成熟作家古斯塔夫·冯·阿森巴赫在霍乱肆虐的威尼斯对同住一家旅馆的波兰贵族家庭年少的儿子产生了同性间的痴迷，受其诱惑逗留太久，也被疾病击倒。这看起来像是另一个艺术爱上生活的故事，艺术被动地与生活分离，却对它效忠。但是冯·阿森巴赫的贵族头衔表明他不是克鲁格尔：他是长期服务于普鲁士国家的臣仆的后代。他把自我克制的职业生涯奉献给了艺术，而艺术并非是用来娱乐“资产阶级大众”的“活泼的、智力要求不高的具体描写”，而是如我们被告知的那样，是哲学的、道德主义的、古典化的和高度形式化的。阿森巴赫所臣服的爱并非吸引了托尼奥·克鲁格尔的健康的纯真和无瑕的性爱（与头脑无关），而是已经审美化了的、博学的和明显不“寻常”的爱。阿森巴赫在他的思想中用古典神话和尼采哲学的语言来表达它，但它的真名是死亡—故事中死亡以瘟疫的形式开始渗透威尼斯的运河和广场，预示一切文明秩序的崩塌。1912年，欧洲的死神也正在为即将来临的灾难调兵遣将，其中就有普鲁士的士兵和官僚，他们的民族精神也是阿森巴赫的。以完全感性的，但总是富含象征意义的叙述方式对阿森巴赫展开的讽刺—与那种据说使故事的主人公出名的技巧截然不同—显示出曼可以在文学中表达对德国现实更微妙的理解，远超过我们在他1914年后畅谈祖国动机的那些好战散文中的发现。
山雨欲来风满楼。到20世纪初，有先见之明的作家们可以感觉到国家、集体和个人的身份受到全球工业大众社会发展的威胁。亨利希·曼早在他兄弟之前就认识到民族保护主义只会引向战争，不能代替国际主义，并在自己的小说中讽刺了《布登勃洛克一家》几乎未涉及的德国的国家支柱：《垃圾教授》（1905）里的学院文化和《臣仆》（1914）里的君主制意识形态。在弗兰克·魏德金德（1864—1918）的戏剧中，个人身份被转化为社会角色和性欲之间的交界，魏德金德是一个不稳定的人物，既没有确定的民族根源（他是一个美国公民，“弗兰克”是“本杰明·富兰克林”的简称），也没有稳固的社会地位（在挥霍完一份遗产后，他在慕尼黑为“美极汤料”工作，后又成为小酒店歌舞表演艺术家，直到借助体面的婚姻才能够靠写作生活）。《春之觉醒》（1891）于1906年首次在柏林的布拉姆剧院上演，由马克斯·赖因哈特执导，但由于其中的鞭打、性交、同性接吻和手淫比赛的场景而未能完整演出，直到20世纪60年代才被解禁。该剧断片化的写作风格很大程度上受益于毕希纳。融合了自然主义、讽刺漫画和略显过激的浪漫主义的遣词造句产生了重大影响。在怪诞木偶组成的成人世界和性欲的萌芽被成人惩罚、压制或否定的不成熟的青少年之间，不存在成熟或全面的人格。性欲毕竟先于人格，因此也非常接近破坏它的暴力行为。戏剧两部曲《露露》（1895、1904）为阿尔班·贝尔格[16]的第二部歌剧（第一部是《沃伊采克》）提供了标题和素材，主人公露露与其说是受性欲驱使的人，不如说就是性的化身，最终她成为由魏德金德亲自扮演的开膛手杰克的受害者。正如某些军事对峙（如1911年的摩洛哥危机）所显示的，保护了内在世界40年之久的暴力力量正在摆脱束缚。暴力在年轻一代作家的作品中扮演了重要角色，他们在1910年前后创办了很多期刊，如《行动》和《风暴》。在事故中英年早逝的格奥尔格·海姆（1887—1912）写了一首关于森林中一名死亡士兵脸上的蛆虫的诗，这看起来像一个预告片；可是经分解回归大自然的身体，作为柏林医生戈特弗里德·本恩（1886—1956）出版的第一本诗集《停尸房》（1912）的主题，只不过是专业人士日常工作的材料。本恩无法相信个人人格，更不用说人格之间的关系，这在他把与犹太女诗人埃尔泽·拉斯克—许勒（1869—1945