牛津通识读本：德国文学 [15]
第二帝国期间，慕尼黑一直是在美学上对抗从西里西亚延伸到鲁尔的普鲁士商业和工业强大集团的中心。慕尼黑地处南方，信仰天主教，穿越阿尔卑斯山脉可直达地中海国家；另外还享有双重的福分：丧失大部分功能的君主政体乐于为艺术和音乐修堂盖庙，并且去北方碰运气的人腾出了一大堆廉价公寓。这些像磁石一般吸引着作家、画家、无政府主义者和世俗先知们。在慕尼黑，人们可以坚持幻想，歌德时代的诗人和哲学家们所实现的希腊精神与观念论的结合代表了一个真正的德国，它反对经济和政治的力量，但事实上正是这些力量在推动国家的发展。“慕尼黑是世界上唯一没有‘资产阶级’的城市，”斯特凡·格奥尔格（1868—1933）写道，“比柏林低等官员和妓女的大混杂好上千倍。”莱茵省人格奥尔格依靠从资产阶级的父母那里继承的私人财产生活，原本想成为天主教神父，却在诗歌和男性友谊里找到了自己的信仰。在巴黎遇见魏尔伦和马拉美后，他试图赋予他的德语诗歌法语的品质，甚至（通过取消大写字母）模仿法语。格奥尔格频繁地从一个熟人家搬到另一个熟人家，试图培养难以捉摸的特性，但是在19世纪90年代，他在慕尼黑定居了一段时间，人们看到他大步“穿越”咖啡馆的样子好似主教跨越罗马圣彼得大教堂的中庭。他在内部传阅的杂志《艺术之叶》上发表诗歌，杂志用精心挑选的纸张和彩色油墨印刷，配以新艺术风格的装饰图案和书法，以及印度神秘的万字符。他的诗歌含义深奥，用词精致，韵脚绝对完美。《灵魂之年》（1895）—这个标题借用自荷尔德林，他被格奥尔格和尼采奉为德国诗歌的贵族，却被德国轻视—讲述了在四季轮换中，对女人的爱情失败和对男人爱情的“新冒险”。格奥尔格粗暴地终止了默里克和德罗斯特—
许尔斯霍夫的妥协。在他的诗中，自我并不是那么不可知，而是经常缺席：他的诗一心一意地关注“你”，这个“你”除了对象征性景物的共同体验之外，没有任何自己的特色，象征性景物又更像是一种色情的梦境。诗歌已成为纯粹的权力意志的载体，无视独立人格或物质世界的反对。世纪之交过后，民族主义愈演愈烈，但唯物主义并没有出现失去控制的迹象，格奥尔格的作品采用了更具有预言性和天启性的语调（《第七环》，1907）。他全力建立了一个门徒圈，门徒们仰望他，视他为“主人”，并将在世界上建立一个精神王国。他现在感觉这个世界106的腐败只能通过战争来清洗（《联盟之星》，1914）。
图13 斯特凡·格奥尔格《第七环》（1907）初版的标题对开页，由梅尔希奥·莱希特（1865—1937）设计
如果说在第二帝国，慕尼黑是艺术之都，那么柏林就是现实之都。在迅速膨胀的柏林，德国终于拥有了大都市和现实主义文学的背景和机会，足以媲美19世纪的巴黎、伦敦或圣彼得堡。在特奥多尔·冯塔纳（1810—1889）的现代性中没有任何犹豫不决或不通人情世故的天真，他是一位职业记者兼诗人，在英国和法国居住了一段时间后，定居于柏林，在生命的最后20年写出了14部关于新普鲁士的小说。在19世纪80年代，冯塔纳从历史题材前进到自己时代的生活。他风格成熟后的第一部杰作《混乱与迷惘》（1888）简洁得可以被归为传奇故事，其中囊括了大量平和的主题，情节主要由貌似偶然实则严密的谈话推进，让人联想起当时年轻得多的亨利·詹姆斯的写作方式。如果说它的中心主题—贵族男士博托和下层中产阶级女子莱妮之间注定悲剧的爱情—似乎回到18世纪中期的文学，回到《阴谋与爱情》和狂飙突进，那么这就显示了冯塔纳成就的历史意义。作为决然的亲英派，他再次发掘了早先失败的革命者们的雄心，并且正在实现这个雄心：创造与英国当代社会小说匹敌的德国版本。在莱妮和博托快乐相处的旅馆房间的墙上挂着两幅画，莱妮看不懂上面的英文题字—除此之外她很喜欢这些画，这种能力的欠缺象征着分开这对情人的阶级差异以及维持这一差异的政治压迫，这两幅画标志着抵抗专制的盎格鲁—撒克逊传统：《华盛顿横渡特拉华河》和《在特拉法尔加的最后一小时》。在冯塔纳的小说《燕妮·特赖贝尔夫人》（1893）中，英国和来访者尼尔森先生身上体现出的对特拉法尔加的回忆也表现了德国的内部矛盾，该书致力于凸显“受教育的市民”的两种形式—资产阶级和学者之间的可笑差异。不过，冯塔纳不仅仅是讽刺作家，还是一位具有深刻政治和历史现实感的道德家。他不满足于仅仅批判他所处的社会：他必须借助对它的表现来反思对与错以及人类目标之类的终极问题。1892年，他开始创作一系列小说，达到的某些成就在德语文学中几乎没有先例：表现独立、负责、没有政治压迫的生活，就像人类生活可能成为的那个样子，因为这样的生活属于统治阶级的成员。在《无可挽回》（1892）、《艾菲·布里斯特》（1895）和《施泰希林》（1898）中，冯塔纳完成了18世纪的前辈们无法做到的事。他以文学现实主义的素材来描绘一个独立的阶层：普鲁士的地主贵族。为了他们，俾斯麦建立了他的帝国，并指控是他们抑制了德国资产阶级的政治野心。
但是，冯塔纳笔下的角色们不得不面对意义和良知、行为和后果的质问，以及时间的流逝。这些超越了他们所处的历史环境，而且他们明白这一点。《艾菲·布里斯特》尤其以紧张的心理和象征结构见长。它不仅讲述了年长的丈夫雄心勃勃地攀上俾斯麦一个部门的晋升阶梯，活泼的女主角在与他无爱的婚姻中陷入通奸，而且表明了几年后通奸事件被意外发现的后果。艾菲的丈夫冯·殷士台顿受自己所属阶层荣誉法典的驱使，在决斗中杀死了他的情敌，并与妻子离婚，迫使她与唯一的女儿分离，由此摧毁了四条生命，包括他自己的。为什么要这么做？他不知道，我们也不知道。他有残忍的倾向吗？他是否正好缺少故事的讲述者或艾菲忠实的天主教女仆，甚至是她的狗所拥有的人类的同情心？还是说，他是自己无法掌控的命运的受害者，它像社会存在一样无法避免，但也像看似偶然一样随意—我们正好生活在某一个时代而不是别的时代？“你是对的！”殷士台顿所信赖的朋友说，“世界就是这样，事情不会像我们期待的那样发生，而是以他人期待的方式发生……我们对荣誉的崇拜是偶像崇拜，但是只要人们还相信这偶像，我们就必须服从。”因为冯·殷士台顿属于有权力的阶层，他和其他角色们认为不得不服从的强制力在我们看来，其形式可能会随着权力的再分配而改变，但它本身不会被铲除。他们不会沉溺于对它的服从，他们的人性价值依赖于履行义务的精神，这些义务是易逝却不可避免的时间和地点强加给他们的。因此他们似乎是叙述者机智而低调的同情和讽刺的合适对象。冯塔纳对他三部最伟大的小说所描写的阶层谙熟于胸，但他本人并不属于它。因此他的现实主义总是暗示了不同于他的主人公的另一个角度，暗示了历史的确定性：总有一天这场有名无实的盛会将消失，另一座圣殿里的另一个偶像将要求我们臣服。“我们的古老家庭都是这个思想的受害者：‘地球没了它们就不转。’这是相当错误的，”冯塔纳最后一部小说《施泰希林》中的一位深思熟虑者如此说道，“无论看向何方，我们都在一个充满民主态度的世界里。一个新的时代即将降临。”
在新的世纪，老旧的普鲁士家庭连同普鲁士本身确实消失了。柏林年轻一代的作家在技术和工业时代已然无足轻重。文学需要聚焦的不是占有土地的阶级，而是占有金钱的阶级及其从中榨取金钱的阶级，即产业工人新阶级。19世纪八九十年代，由阿诺·霍尔茨（1863—1929）和约翰内斯·施拉夫（1862—1944）领头的自然主义运动在一定程度上是对左拉和易卜生作品的热烈回应，但同样也是对激进的资产阶级现实主义这一德国本土传统的恢复。它在18世纪中期露出苗头，接着出现在毕希纳的作品中（他的《沃伊采克》于1878年首版，标题被错抄成“Wozzeck”[15]）。在这个意义上，自然主义运动与冯塔纳有着近似的目标，后者对它的一些作品做出了积极的评价。为一名职业小说家提供生活保障的财富也在戏剧方面产生了类似的影响，特别是因为德国王室继续维持对剧院的广泛资助。审查制度或许很严格，可是在财富中心柏林这是可以回避的。剧院经理奥托·布拉姆（1856—1912）组建了一家私人（所以是未经审核的）剧院俱乐部，1889年上演的第一部剧易卜生的《群鬼》遭遇禁演，因为剧中讨论了梅毒；第二部剧更加令人震惊：格哈特·豪普特曼（1862—1946）的第一部成熟之作《日出之前》，主题是遗传性酗酒（优生学时代的典型幻想）。西里西亚人豪普特曼最初由他的妻子资助，在柏林开始写作生涯，和海涅一样对现代主义抱有矛盾的态度，并将之引入文学：在一首描绘夜间火车旅行的早期诗歌中，车厢外月光笼罩下的风景引起了他的遐想，但一想到为了他的舒适而去修建铁路的贫穷且愤怒的工人们，他的遐思戛然而止。赋予他灵感的不是理论，而是慷慨的同情心，他很乐意暂时被霍尔茨和施拉夫称为自然主义者，但是不久之后他展露出多样天赋中更主观的一面。
在《日出之前》中被酗酒毁灭的一家人正是俾斯麦德国的一个写照：西里西亚农民凭借矿业资产一夜之间转变成了工业资本家。一位记者闯进他们粗野原始的环境，他满腹当代的物质论和决定论思想，似乎给这家里喜欢读《少年维特的烦恼》的女儿提供了逃离的希望。但是作为一个优秀的达尔文主义者，他因为害怕这个家庭所谓的遗传污点，无法强迫自己与她结婚，于是她像维特一样自杀了。意志薄弱的知识分子是为18世纪文学做出重大贡献的疑心重重的神学家的直系后裔，他们是豪普特曼当代背景的作品中反复出现的形象。这类形象体现了豪普特曼的犹豫，他不愿跟随冯塔纳把他的现实主义扩展到作为政治权力中心的阶级身上：如果在所展现的世界中，人们没有自由行动的权利，那么被动地接受必要之事可以被视为对痛苦的恰当回应。
这样一个短视的辩护者甚至改头换面出现在豪普特曼的杰作《织工》