牛津通识读本：德国文学 [14]
如果说有哪一位当代艺术家如施特劳斯所理解的那样体现了现代德国文化，那就非理查德·瓦格纳（1813—1883）莫属了，他的歌剧（更甚于黑贝尔的戏剧）真正接替了席勒的戏剧，并且真正实现了18世纪德国对民族戏剧的梦想。瓦格纳本人也把他的作品视为德国文学、哲学和音乐的最佳结合，他个人的职业生涯中汇聚了很多被俾斯麦融入一个国家的矛盾要素。瓦格纳在二十多岁时与青年德意志运动关系密切。1839至1842年在巴黎不愉快的学徒岁月里，他结识了海涅和俄国无政府主义者巴枯宁，了解到马克思和蒲鲁东的社会主义思想，以及费尔巴哈对宗教激进的世俗化。19世纪40年代在德累斯顿歌剧院任乐队指挥期间，他写下了革命的报刊文章，在1849年积极参加了最后失败的德累斯顿地方起义。由于害怕德国警方和债主，接下来的16年里瓦格纳一直在瑞士流亡，他放弃了政治，甚至有段时间放弃了作曲，转向了文字写作。在借鉴了从温克尔曼到浪漫主义的德国前辈们（他们把希腊艺术之完美视为希腊社会之完美的表达，把现代艺术当作教育和改变现代社会的手段）之后，瓦格纳详细阐述了一套理论，主张歌剧继承了希腊古典悲剧，是社会革命的真实工具。1853年他发表了用拟古头韵写就的四部曲歌剧《尼伯龙根的指环》，比起德国的素材他采用了更多古代北欧的素材，展现了一个高度变异的黑格尔主义者眼中的社会发展：先是从自然的状态堕落到权力和财产制度，然后经过个人主义和与爱相反的力量的膨胀（这也越来越多地引发了源于自身的矛盾冲突），直到在世界革命的大火中一切被重塑。然而，瓦格纳对这个庞大事业总谱的谱写在1854年中断了，他发现了叔本华哲学，它论证了“艺术”相对社会拥有形而上的优先权，而音乐又优先于其他任何艺术，这促使他完全走出了政治激进主义。因此他转而创作了《特里斯坦和伊索尔德》（1860年完成），该剧表现了个人是转瞬即逝的，忍受着无休止的渴望。然后瓦格纳又转向一部关于歌剧的歌剧，或至少是关于文字和音乐的歌剧的创作：《纽伦堡的工匠歌手》（1861—1867）。汉斯·萨克斯在剧中被表现为一位信仰叔本华的哲学家兼艺术家（其实就是瓦格纳本人？），通过他智慧的指引，一对情人瓦尔特·冯·施托尔青和埃娃·波格纳走到了一起。他以此让初时傲慢的瓦尔特所代表的贵族和纽伦堡固执的资产阶级工匠艺术家取得和解，瓦尔特后来还被吸收进入工匠艺术家协会。在最后部分，所有的列席者都可以加入萨克斯的终场颂歌，赞扬“神圣的德国艺术”（大约指的是歌剧），它被认为是比德意志帝国更加坚韧的民族团结的纽带。就在瓦尔特与纽伦堡市民联合的同时，俾斯麦也在19世纪60年代摒弃了1848年的议会制，努力促进独裁的和等级制的国家结构与新富起来的中产阶级的联合。1864年瓦格纳的个人生活发生了童话般的转变，时年19岁的巴伐利亚国王路德维希二世宣布他打算消除瓦格纳的一切日常烦扰，让他能够专注于作曲。此举让这位依靠自己的努力成功，也差点被自己毁灭的艺术家成了国家机构的一部分。
《尼伯龙根的指环》完成了（结尾部分变调成叔本华的普遍悲观主义），然而瓦格纳最后的18年古怪而落伍，重复了歌德在革命前时代在魏玛作为二流君主宠臣的日子。不过，这只是再现了施特劳斯同样怪异地分配给18世纪晚期以农业为主的专制主义德国和奥地利的文学和音乐文化的角色：为一个太过现代而不能接受宗教的19世纪工业化、城市化的大众社会提供精神养分。这种文学和音乐诞生的环境与它们当前应该服务的目的之间的不协调，例如瓦格纳表面上的中世纪主题（吸引了路德维希国王）与他的音乐的超现代性之间的不协调，可以通过给这些作品冠以“古典”、“永恒”或“神圣”的“艺术”之名来掩盖。这类艺术又可以反过来掩盖消费它的“受教育的市民”身上不协调的杂合性，新国家的中产阶级只能通过“文化”统一起来。在路德维希的赞助下，瓦格纳建造了一座神圣的德国艺术殿堂—位于拜罗伊特的歌剧院，歌剧院的首场演出是1876年《尼伯龙根的指环》的首次全本演出。为了给神殿“献祭”（他的原话），瓦格纳写下了他的最后一部歌剧《帕西法尔》（1882）。基督教的象征和仪式原本的作用被明确宣布为过时，《帕西法尔》转而服务于叔本华的伦理学。施特劳斯最爱的作曲家是海顿，他认为叔本华“不健康”，可是他为现代德国设想的新的信仰计划却由《帕西法尔》实现了。
图11 19世纪70年代路德维希二世在建中的瓦格纳梦幻世界—新天鹅石堡
（二）“权力保护内心”（1872—1914）
“要说德国‘教化’和文化的成功，只是在混淆概念，”尼采在普法战争和俾斯麦帝国宣告成立后的民族主义狂热高峰时期写道，“混淆是基于在德国纯粹的文化观念已经丧失这一事实。”在军事胜利中他更多地看到了“德国精神为了有利于德意志帝国而失败，甚至是灭绝”的可能性。对尼采来说，“文化”要求的是“一个民族生活中所有表现的艺术风格的统一”，他认为德国文化不和谐得令人绝望，虽然他不承认这种不和谐是源于强行把商业上成功的文学和新兴资产阶级的物质论哲学与旧官僚的精英主义和理想主义遗产相结合。尼采最尖刻（即便不是最后）地表达了德国文化官员们的仇恨，他们正在被资本崛起的力量所欺骗（“仇恨”这个词是他后来为定义历史的失败者对征服者的情感复仇而创造的术语）。《反基督者》（1888，1895年出版）是他陷入无法治愈的疯狂之前所写的最后几部作品之一，在其设想的理想社会中，统治阶级是知识分子，“精神之人”甚至凌驾于国王和军队之上。尼采无与伦比的破坏和自我破坏的批评力量指向一切力图调和引导德国取得新成就的原则（决定论科学、大规模生产、竞争性的经济个人主义）与作为旧德国文化基石的世俗化神学的尝试。有时他以新的名义批评旧的—开明的理性主义、人道主义，尤其是更为公开的宗教残余。有时他又从旧的（现已被剥夺名号的）精英立场出发，批评新的—平等主义、社会主义、女权主义和反犹主义。将思想从一切真实的社会客体或背景中分离出来，是他写作的目的，也是他孤独、流浪的生活方式的目的。对于每一个看上去可能体现了自己所代表的思想的当代人，他往往采用重新定义自我的暴力方式与其拉开距离：施特劳斯之所以被尼采敌视是因为他比尼采更有效地批判了宗教；叔本华的形而上学是《悲剧的诞生》的基础；瓦格纳的音乐剧在此书中被奉为现代文化的顶峰，后又因为剧中的伦理观里暗藏的基督教因素而遭他唾弃。尼采没有能力规划一本书，甚至是一篇散文长度的论证。他的一部巨著，《圣经》的仿作《查拉图斯特拉如是说》（1883—1885），与同时代人的作品存在同样的毛病：风格的不真实性。但是在格言集和短小的反思集［最好的应该是《人性的，太人性的》（1878—1880）和《善恶的彼岸》（1886）］中，尼采可以不受任何连贯性要求的束缚，大放光彩，因此成为20世纪最具多样性和颠覆性的、成果丰硕的思想家之一：
“为知识而知识”—这是道德设下的最后一个陷阱：人们由此再一次完全被道德缠身。
“我做了这事，”我的记忆说。“我不可能这么做”—我的骄傲说，并顽固地坚持。终于—记忆让步。
与怪物战斗的人应该留心自己不要变成怪物。如果你长时间看进深渊，深渊也会看进你。
1885年，帝国赢得了它最伟大的胜利之一，尼采曾向其宣告过知识分子的战争。歌德孙辈的最后一人去世后，他的遗作向公众开放，魏玛再一次成为歌德和席勒之城。以魏玛为中心的歌德学会迅速影响了德国和全世界。诗人的住房变成博物馆，他们的文献被转移到专门建立的档案馆中，教授及其助手们立即开始编辑歌德全集的历史评注版，最终达到150卷本，直到1919年才完工。一边是歌德及同期的“古典主义者们”的作品，另一边是编辑这一切的学术官僚体系的成果，两者成为德国民族文学的双重支柱，成为“受教育的市民阶层”和把这个奇怪阶层团结起来的新政治国家的共同财富和种族图腾。它们彼此赞扬、诅咒或相互对抗，在所有后来的德国形态中保持这样的状态直到今天。即使制度化进程已经开始，尼采仍然指出了它所依据的错误前提：根据1867年的定义，“古典主义者”是民族文化的发现者和建造者，但事实上他们是某种文化的寻找者，并且没有找到。然而在1896年，尼采的妹妹把她已经成名却在慢慢走向死亡的哥哥连同他的所有文献搬到魏玛；1953年，这一位“古典作家”的文学遗产最终也被藏入歌德—席勒档案馆。
图12 尼采（右）和他的朋友保罗·雷，他们在争夺露·安德烈亚斯—莎乐美（左，持鞭者）的芳心，后来她与西格蒙德·弗洛伊德和诗人里尔克都有交往。这张照片是尼采在1882年组织拍摄的，他题名为《圣三一》
尼采对俾斯麦帝国杂合文化的反感首先在慕尼黑找到了共鸣，慕尼黑是帝国最大、最犹豫不决的新成员的首府。巴伐利亚国王不仅赞助了瓦格纳，也赞助了一群二流作家和诗人，他们认为自己在一个敌对的时代保持着审美观念论的精神—出身资产阶级的富有的男人们，没有勇气接受适合他们阶级的物质论，反而感谢德国官僚们给他们提供了艺术避难所。他们之中有后来的诺贝尔文学奖得主保罗·海泽（1830—1914），他的一个想法比他的一百多部虚构作品贡献更大。他凭借文集《德国故事宝库》（1871）及其理论思考创造了一种文学概念，它具有必要的多元性，可以同时容纳第二帝国文化生活中的商业派和学术派。“传奇故事”是一个使用了很久的指代散文体短篇故事的术语，对这种体裁的特征已经有了不少思考（比如来自蒂克的）。但是海泽所创造的“传奇故事”是这样一种散文形式：它可以通过刻意封闭内部的结构和象征符号的连贯性，把在欧洲迅速兴起并反映大众读者生活和兴趣的现实主义自由叙事置于德国“艺术”概念的控制之下。如果说18世