牛津通识读本：康德 [15]
这种思辨行为要求专注于对象，但并非将对象视为普遍事物（或概念）的一个具体示例，而是视为如其所是的特定事物。在审美判断中，个体对象被孤立并且“只出于它自己的原因”而被考虑。但是，除孤立行为之外，思辨还进行一个抽象化的过程，同实践理性达到绝对律令的过程精确对应。审美判断抽象掉观察者的每种“利害关系”，观察者并不将对象作为达到目的的工具，而是将对象本身视为目的（尽管不是道德目的）。观察者的欲望、目标和理想在思辨行为中被搁置，对象则被视为“无涉任何利益”（《审美判断力批判》，211）。这种抽象行为是在“单称判断”聚焦于个体对象时进行的（《审美判断力批判》，215）。因此，同产生绝对律令的抽象不同，这个抽象不会形成普遍规则。然而，它成为后续判断之“普遍性”的基础。正是这一点使我得以“在鉴赏中扮演裁决者”（《审美判断力批判》，205）。抽象掉我所有的利益和欲望后，我实际上从判断中移除了使我成为我的所有“经验条件”，并将我的经验仅仅归于理性，正如我实施道德行为时将行为目的归于它一样。“既然愉快并非基于主体的任何爱好（或其他利害考虑）……他就无法为自己的愉快找到仅和他的主体有关的个人条件作为根据。”（《审美判断力批判》，212）在这样的情形下，审美判断的主体似乎必然感到他不得不并且有权利，为了所有理性存在者给自己的愉快立法。
利益无涉是“理性利益”的标志，每当理性主体将他们自己的欲望置放一边，努力像上帝一样以判断的态度审视世界时，利益无涉就会发生。在我们决定对错、主持法庭、评判证据以及——也许有些奇怪——思考世界表象时，我们就是这么做的。不涉利益的思辨承认对象的重要性——如此重要以至于我们的利益对我们的判断没有影响。如果你觉得这种想法既奇怪却又令人信服，你就会发现康德将此作为其美学理论的中心前提，真是天才之举。
想象力与自由
审美思辨涉及合理性的哪个方面呢？在第一部《批判》的“主观演绎”中（见前文，第37页），康德论证了想象力在概念和直觉的“综合”中处于中心地位。想象力将直觉转化为材料；每当赋予自己的经验以描述世界的“内容”时，我们都会运用想象力。当我看到窗外的那个人时，“人”这个概念就出现在我的知觉中。这种将概念注入经验的工作就是想象力的工作。
康德认为，想象力也可以“独立于”概念（即独立于知性规则之外）。想象力的这种“自由游戏”正是审美判断的特点。在想象力自由游戏中，概念要么是完全不确定的，要么虽然确定却未被应用。第一种情形的例子是将一系列标志看成一个模式时涉及到的想象的“综合”。此处没有确定的概念。除了经验到的秩序之外，这个模式什么也没有；除了那个不确定的观念之外，经验中没有应用任何概念。第二种情形的例子就是在图片中看见一张脸孔时涉及到的“综合”。“脸孔”这个概念在此参与了想象的综合，但却并未被应用于对象。我没有判断在我面前的是张脸，而是判断我的想象允许我这样看它。第二种“自由游戏”是我们理解艺术表象的基础。康德对第一种更感兴趣，这让他对艺术中的美产生了形式主义观点。
想象力的自由游戏使我能将概念应用于一种经验，这种经验本身“独立于概念之外”。因此，即使没有鉴赏规则，我仍然可以为我的审美判断给出依据。我可以为我的愉悦给出理由，同时关注作为这种愉悦之原因的“单一性”。
和谐与共感
比起自然，康德不太重视艺术，尤其不重视艺术中的音乐，“因为它仅仅以感觉来演奏”（《审美判断力批判》，329）。然而，音乐却为康德的理论提供了很好的例子。当我听到音乐时，我听到的是一种组合。某些东西开始了，发展了，并且各部分保持一种统一性。这种统一性其实并不存在于我面前的音符中，而是我知觉的产物。我能听到音乐，是因为我具有想象力，它的“自由游戏”将我的知觉带到不确定的统一性观念中。只有具有想象力（一种理性能力）的存在者才能够听到音乐的统一，因为只有他们能够进行这种不确定的综合。所以，这种统一是我的知觉。但这种知觉不是随意的，它受到我的理性本质迫使。我感知到我经验中的组合是客观的。统一的经验带来愉悦，这也属于理性的应用。我假设这种愉悦同旋律一样，是所有具有我这种构造的人的属性。因此我将在音乐中获得的愉悦归因于“共感”（《审美判断力批判》，295）的作用，即一种直接基于经验且为所有理性存在者共有的倾向。
但这种统一的经验是如何与愉悦混合的呢？当我聆听到音乐的形式统一时，我的经验基础，就在于我所听到的东西和组合这种东西的想象能力之间的一种一致性。尽管这种统一根源在我，它却被归因于一个独立的对象。经验这种统一时，我也感受到了我的理性能力和它的应用对象（声音）之间的和谐。这种我自己和世界之间的和谐感既是我愉悦的源泉，也是这种愉悦的普遍性的基础。
人如果对对象的形式进行单纯反思时获得了愉悦，同时大脑中没有任何概念的存在，他就能正当地要求每个人的赞同，尽管这个判断是经验性的单称判断。因为这种愉悦的依据存在于反思性判断的普遍的、尽管是主观的条件中，亦即存在于对象和每个经验认知所必需的各种认知能力（想象力和知性）之间的最终和谐中。
（《审美判断力批判》，191）
形式与合目的性
这样看来，似乎我们的审美愉悦源于一种能力，由于想象力的自由游戏，这种能力首先在于经验我们自己的理性能力的和谐运行，其次在于将这种和谐投射到经验世界。我们在对象中看见了我们在自身中所发现的形式统一性。这正是我们愉悦的根源，也是我们对美的“共感”的基础。“唯有在这样一种共感的前提条件下，我们才能作出鉴赏判断。”（《审美判断力批判》，238）
康德将“自由”美和“依附”美区分开，前者完全不依赖概念思维即可被知觉，后者要求先使对象概念化。当我感知到一幅写生画或一栋建筑，在我初次将对象纳入概念中，参照前者表达的内容，或者参照后者履行的功能之前，我可能对美没有任何印象（《审美判断力批判》，230）。这种“依附”美的判断不如“自由”美的判断纯粹，它只对一种人来说才能变得纯粹，即那种对于他所见事物的意义和功能无任何概念的人（《审美判断力批判》，231）。因此美的最纯粹例子是“自由的”。只有在对这类例子的思辨中，我们的能力才能够卸下普通科学思维和实践思维的重担，进入作为审美愉悦之基础的自由游戏。这类自由美的例子大量存在于自然中，在艺术中却鲜见。
我们在自然的自由美中感知到的统一排除了一切利害关系：它是不涉及任何确定目的的统一。但它却反映了一种秩序，这种秩序源于我们自身，即有目的的存在者。因此它带有目的的不确定标记。正如康德所说，审美的统一性显示出“无目的的合目的性”。审美经验引导我们将每个对象本身视做目的，同时也引导我们感觉到自然的合目的性。
“合目的性”的知觉，如理性的调节性观念一样（见前文第68页），并不是关于是什么的知觉，而是关于“好像”什么的知觉。但这种“好像”是必然发生的：如果我们想要发现自己作为认识生物和行动生物在世界中的恰当位置，我们就必须以这种方式观察世界。审美判断带给我们自然界的纯粹设计经验，它因理论见解，也因道德生活的努力把我们解放出来。它还允许从理论到实践的过渡：我们发现了自然中的设计，于是承认自己的目的可以在那里实现。（《审美判断力批判》，196）此外，再次像理性观念那样，合目的性概念是“超感性的”：它是先验设计的观念，我们不知道它目的何在。
审美经验就是许多此类“审美观念”的载体。审美观念是一些超越了可能经验的界限的理性观念，同时试图以“感性”形式来表达彼岸世界无法言表的特点。（《审美判断力批判》，313—314）没有审美观念就没有真正的美；它们通过艺术和自然呈现给我们。审美理念赋予我们的感觉以先验界的提示。诗人，即使是在经验现象，也“试图通过想象……超越经验界限，［将这些东西］完整呈现给感觉，但自然中无法找到这些东西的例子”（《审美判断力批判》，314）。康德就是这样解释审美的浓缩效果的。例如，当弥尔顿表达撒旦的复仇心理时，他那强压愤怒的言语直入人心。我们觉得自己并非在聆听这种或那种所谓“偶然的”情感，而是在聆听复仇的本质。我们似乎超越了自然中每一具体例子的限制，意识到它们苍白无力地反应出来的某种不可言说的东西。当瓦格纳通过《特里斯坦》的音乐表达对性爱不可遏制的渴望时，我们仿佛再次升华，越过了我们自己受限的激情，得以瞥见这些激情所追求的完满。任何概念都无法让我们上升到如此高度：然而，审美经验不断地努力要超越我们观点的局限，似乎想要“体现”人们无法思维的东西。
目的论与神圣者
而后，康德试图从美的哲学转向描述我们同世界的关系，这种世界不受我们自己观点的限制，在第一部《批判》中，康德曾证明这种限制正是自我意识的必要条件。在审美经验中，我们将自己同一种超感觉的（即先验的）实在性联系起来，这种实在性处于思维范围之外。我们开始意识到自己的局限、世界的壮观，以及那无法名状的良好秩序，这种秩序允许我们认识并依其行动。康德借助了伯克对于美和崇高的区分。有时，当我们感觉到自然和我们的能力之间的和谐，我们会对身边所有事物的合目的性和可理解性留下深刻印象。这就是对美的感受。其他时候，被世界无限的伟大震慑，我们会放弃想要了解和控制世界的企图。这就是对崇高的感受。面对崇高时，心灵“被刺激而放弃了感性”（《审美判断力批判》，246）。
康德关于崇高的表述不太清楚，但却强调了他将美学阐释为神学的一种“预兆”。他对崇高的定义是：“表明心灵有一种超越任何鉴赏尺度的能力的东西，仅仅因为心灵能够思考它。”（《审美判断力批判》，250）正是崇高判断与我们的道德天性最为相关。它表明在要求一致同意时，我们是在要求道德情感上的一种共通性，以此它指出了对鉴赏之“普遍性”的另一论证（《审美判断力批判》，265）。在