牛津通识读本：尼采 [8]
尽管在论述伊始存在这些疑惑，尼采的暗示仍有引人之处。它开创了古典主义的新形式，在那里，“最强壮、最有支配力的天性按照属于自己的法则在束缚和完善中尽享欢乐”，它们与“那些憎恶风格的束缚并且没有力量控制自身的脆弱天性”（即浪漫主义者）截然相反。尼采就个人风格有许多设想，但很显然，他所诉诸的风格的概念与个人是相分离的。如果没有一些外在的标准，那么只要与其他人不同，任何人都具备风格。仅仅是风格概念的使用已足以让我们意识到，存在着预先给定的框架，人们在这些框架中工作，借助框架的支撑实现个性化。一个明显的例子就是音乐领域里的古典风格，这一风格从海顿直至莫扎特和贝多芬都有表现，后来于某个不确定的时刻消失。当时对于古典风格的束缚是强有力的，但是，如果没有这种束缚，就无法想象会有三位作曲家的杰作。他们之所以能够成为自己，是因为很多东西已被事先设定。在当时，任何人都可接触到古典风格，我们也可以看出，这种风格在（例如）胡梅尔[22]那里得到了完美体现，不过没有产生天才的作品罢了。胡梅尔认为自己的价值在于拥有这样的风格。由此可见，正是在风格与伟大艺术家的强大个性的张力中，我们发现了至高的成就。
然而，尼采就文化所作的分析只适合于当时的条件，现在则有很大不同。如今已经不存在一个可以在创造性张力下起作用的共同风格，因此，我们必须寻找自己的风格。很明显，在这样的条件下，风格概念本身就受到很大限制。尼采说“这品味是好是坏，并不如人们想象的那般重要，只要是一种品位，这就够了！”他这么说的意思是，此处使用的标准不仅是审美的标准，而且具有形式特征。相对于它们的结构形式，各个要素的本质只处于次级地位。这使我们再次怀疑，要素事实上是什么是否真的重要。当然，尼采认为很重要。在本节的结尾处，他写道：“只有一件事是不可或缺的：人必须达成自我满足，不管是通过诗歌还是艺术的方式；只有这样，人才值得一看。”然而，达成自我满足至多只是一个必要条件。世界上有许多人达成了自我满足，而且，也正因为如此，他们不值得一看。
诸如这样的段落确实引出一个问题：我们应该将对尼采的理解推到何种程度？尼采倾向于使用那些极端夸张的表达，但是他似乎技巧娴熟地避免了不恰当的应用。而与此相对的危险却是，我们称他“令人振奋”，这意味着我们并没有认真对待他所说的话。在这个特定的情境下，倒值得尼采冒险使用一些生硬的表达，因为那其中包含着对他的作品具有核心意义的思想萌芽。不过，这些思想将远比尼采本人奇特怪异，所以，我们最好从尼采笔下的人而非超人的维度来看待他。
因此，如果在性格要素这一问题上，我们暂不断言尼采是否给予了具有风格的人以全权自由，我们就会赞同，我们认为一个人具有风格，是因为他具有应付自如的能力，可以将各种分歧以及那些令大多数人感到尴尬或耻辱的经历合并在一起，纳入一个更庞大的系统之中。在让·雷诺阿[23]的电影《游戏规则》结尾处有一个动人而又滑稽的时刻，令人难以忘怀。一位正在乡村旅店度假的王牌飞行员在一次枪击事件中丧生，这次令人震惊的事件发生之后，旅店的老板劝慰聚集在一起、已被吓得目瞪口呆的客人们。他说起话来如此字斟句酌，精致优雅，以至于其中的一个客人对另外一个客人说：“他说是意外事故，这个解释可真算得上新奇！”而另外一个客人反驳道：“他说话很讲究风格，这在当今才是真的罕见。”的确如此。优雅的言谈维持着礼仪，保住了显然已岌岌可危的文明的门面，让客人们可以带着哀悼的而不是责难的或者未释放的情绪回房间就寝。对这种看起来像是委婉语的驾驭能力中有一种力量，一种应对某些经验的力量，这些经验可以让任何一个复杂的人产生分裂或者至少产生自我厌恶的情绪。
对于这一点，尼采毫不讳言。几节之后，他问道：
我们有什么办法可以让事物变美、变得吸引人，变得值得欲求呢，如果它们本来并非如此？我倒是认为，事物本身并不美，不吸引人，也不值得欲求……与事物拉开距离，直到看不见它们……凡此种种，我们都应向艺术家学习，同时在其他方面还要比他们更聪明才是，他们纤巧的能力一般会终止于艺术结束而生活开始之处；而我们要成为生活的诗人——尤其是成为最琐细、最日常的生活的诗人。
（《快乐的科学》，299）
我们可以用一些不那么机智和有品位的话来解释：切勿使自己过分谨小慎微地去做正确的事，也即真实的事。更重要的在于，使事物在最糟糕的情况下可以容忍，在最好的情况下显出美丽。
我猜想，尼采心中所想的是更加本能的东西，而他给人的印象却好像是在有意劝告——这是不可避免的，因为他必须说清楚他希望人们知晓并且身体力行的东西。一次又一次，尼采发现自己陷入了一种窘境：是应该让自己满足于只是给出暗示呢，还是应该将自己认为有必要使人们知道的事情大张旗鼓地说出来呢？尼采希望我们是那种只需要暗示的人，因为我们是如此灵动。然而，他知道，除了预示世界末日的轰雷，我们对任何其他事都会充耳不闻——而且还会控诉那轰雷制造了太多的噪音。在写作《快乐的科学》期间，尼采仍然试着使用一些暗示的、带有挑逗性的表述，以使读者自己在这些表述之间建立联系。查拉图斯特拉因为意识到他将一直为人所误解而经常忍受疲惫，而在此时，尼采尚未感受到这种痛苦。并且，他也不确定，是否可以通过教育使那些仅仅是无知的人具有品位，或者是否有可能对那些已经有着低下品位的人进行再教育。《快乐的科学》基本上是尼采有意识地写作的最后一部乐观主义作品。
不管怎样，此处表现出的是尼采相对而言比较放松的一面，恰好与J.P.施特恩所恰当指称的“艰苦卓绝的道德家”相对。因为，如果某人的性格中显现出了努力的迹象——如果一个人用意志力使自己看似迷人、温和、沉着、随意，那么，这就是最典型的风格上的失败。然而，当我们拥有令人不安的自由去挣脱那些普遍接受的传统限制时，当这种自由似乎相应地向我们开放大量的生活方式，并且生活方式过于多样时，如果没有一些可见的张力的迹象，我们就不可能将“内在于自我的混乱”组织起来。甚至歌德，这个越来越能代表尼采所说的自我组织的偶像的人，也无法掩饰为此所付出的努力。当然，歌德是一个以统一驾驭多样性的极限情形，大多数人在面对兴趣与冲动的这种多样性时都会感到束手无策。
尼采的主张，即赋予人格以风格乃“唯一不可或缺之事”（这个短语很可能是对瓦格纳的戏仿，因为瓦格纳剧中的人物通常专注于一种压倒一切的需要），与他对同情的批判有着某种意想不到的关联。批判同情是尼采坚持宣称的最著名的主张之一，也是他一直以来最为坚持的主张之一。在一篇极为精彩的散文（可惜这篇散文太长无法全文引用）中，尼采思考了“受苦的意愿与富有同情心的人”。尼采试问这对同情者或者同情的对象是否有益，并且在随后的微妙讨论中进一步说明，他之所谓反对同情，无论如何与通常人们认为的那种无情、冷酷或者冷漠没有任何关系。针对被同情之人，尼采指出，他的精神状态的构造非常精妙，而那些注意到他陷入悲伤并且急于提供帮助的人则“扮演了命运的角色”，他们从未想到，遭受痛苦之人可能需要痛苦，这种痛苦与快乐交织在一起；“不，他不懂：‘同情的宗教’（或‘心’）命令他们帮助别人，他们相信，越快帮助别人，帮助就越有力。”（《快乐的科学》，338）
很明显，尼采此处所说的不是为饥饿的人提供食物和水，或者为将要手术的人实施麻醉。他所攻击的同情是指投入全部精力来整顿他人的生活，并且，就像我们通常被教授的那样，以高尚的理由而忽略他人自己的利益。因此，将尼采的意思误解成是在宣扬忽视他人的基本要求是很粗浅的（事实上也是非常普遍的），正如他自己在紧接着就“同情对同情者的影响”所作的讨论中所阐明的那样。“我知道，把我引入歧途的方式不下百种，而且都是冠冕堂皇的，确实都是极为‘道德的’！是啊，现在鼓吹同情的那些人甚至认为，以下做法而且只有以下做法才是符合道德的：离开自己的道路，赶快去帮助邻人。”（《快乐的科学》，338）接下来，尼采雄辩地强调追寻自我道路的艰难，这条路往往孤独，不会有感激和温暖。尼采公开地总结道：“我的道德告诉我：隐居起来吧，这样你才能为自己而活。”
许多人会认为，坚信人可以按照自己的方式生活这种道德是他们无法遵循的道德，其原因很明显：他们没有自己的“方式”——他们有的只是各种竞争、需要、焦虑和难题，这其中没有一个可以作为他们的个体化目标。在建议每一个人都成为自己生活的艺术家的同时，尼采试图应对的可能是一个我们现在所持有的，或者直到现在一直所持有的那个有些苛刻的观点，即独创性居于其他值得追求的甚或必要的要素之上，构成了艺术作品的特性。对人类抱有这样的希望看起来有些荒谬，更不消说命令人们去这样做；它预设的前提是，大多数人对自我的独特性有着强烈的意识——若尼采作如是设想，那么他早就施以重墨去阐明了。
事实上，尼采当时至少想到了那些能够理解他的人——他并没有这样表述过，这是我的理解；如果没有人能够理解他，那么总结出遵循“个人方式”的各种能力的机会就没有价值。这已经将尼采对话的人群限制在一个很小的范围里。那么，其他人呢？如果这些牧人没有能力成为另外一种人，他又怎么可以因此谴责他们呢？然而，尼采并没有谴责他们，只是对他们不感兴趣。人们因此对他的政治主张，或者说缺少政治主张提出质疑，评论者对这个问题比对他的思想的任何一个特点都表现得更加言不由衷。这一点我将留待以后讨论。然而，如何看待那些能够理解尼采的意思，但仍然没有属于自己的特别方式的人呢？他们在逃避，以使自己过得轻松些，或者他们这