牛津通识读本：尼采 [13]
所有拥护以生命作为终极标准的伟人——基督、布莱克[37]、尼采、史怀哲[38]、D.H.劳伦斯[39]，仅举几例——都从更为珍贵的生命形式和种类出发，强烈地谴责生命数量过多。在某种程度上，人们领会了他们的意思。尽管，细菌可能宣称它们毋庸置疑地拥有和大的有机体相同的生存权利，而史怀哲正是为了这些有机体才主张消灭这些细菌。并且，此处所提到的被视为“站在生命一边”或者“否定生命”的这五个人在许多方面截然不同。然而，当他们代表生命发言，所说的话模棱两可、并且通常对作决定不利时，他们并非一无所指。一般情况下，尼采所指的生命接近于生命力（vitality），甚而接近于活力（liveliness）。这一点在他评论艺术时逐渐变得清晰。在尼采后期和最后阶段的写作中，对艺术的评判标准是，它是否显示出创造者极为充沛的创造力，或者是否是需求和被剥夺之后的产物。正是作为后一种普遍状况的典型例证，瓦格纳受到尼采的谴责。
有一点至少很清楚：生命力，即使不是充分条件，也是尼采在晚期作品中认可事物的必要条件。歌德（尼采很自然地将他当做神话）这样的人物所以受到尊崇，是因为他能够在广泛多样的领域里，在一个空前多产的生命历程中组织并调动起大量不同的动力。并且（暂时回顾一下风格），他所做的一切都打上了自己的印记。然而，在生命这个标准的表面之下，潜伏着强烈的、令人不安的紧张。亨利·斯塔滕围绕着这种紧张写作了他的那本杰作（我们已经引用过书中的一整段），精辟地论述了其中至为关键的一点：
一方面，存在着一种全面的体系，它同时包括健康和衰败；另一方面，尼采无法割舍在宣称强大势力战胜衰败力量时感到的满足。这些力量之间的关系问题也就是尼采的身份问题。
（斯塔滕，1990：30）
也就是说，尼采被引向了总体肯定，正如永恒轮回揭示出的那样——如果它有所揭示的话。然而，肯定活动面临着强大反抗，这反抗来自于他对所遭遇的几乎一切事物的极端嫌恶，当然，这些嫌恶就存在于他的同时代人之中。这种紧张与那种生命的紧张相当类似：是一切生命，还是只是最高尚、最好、最强大的生命？
令人惊奇的是，就我所发现，尼采从未注意到他作品中的这种分裂，尤其是这种分裂必然反映出他在试图应对自己的痛苦生命时所经历的种种危机。这种分裂也可以被看做《悲剧》中的日神和酒神的推演。因为日神以一种可忍受的方式表现生命，它排除一切阴霾之面；而酒神不忽略任何事物，强迫我们去直面那些生存的基本恐惧。如若尼采没有发现自己因为种种原因不得不放弃《悲剧》中艺术家的形而上学，那么，他就会为自己建立一个体系，这个体系认可他性格中那些彼此矛盾的冲动，并且解释产生这些冲动的原因。
然而，就在不久之后，那个我们几乎无法忍受的“痛苦”对尼采开始具有完全不同于《悲剧》所预示的意义。在《悲剧》中，痛苦是壮观的，通常情况下是受难，有时也表示一种原初的喜悦。对这种苦难的肯定是令人振奋的，也是几乎不可能做到的，除了最伟大的悲剧作家。正是在这一方面，尼采公开暴露出他的不成熟之处以及经验的缺乏。然而，当经验不断丰富，并且突然来得太多太快时，其结果则是，尽管其中的一些经验令人震惊，如果没有过分渲染，仍可以在酒神的保护之下被看到，大量其他的经验则不在《悲剧》的考虑之中，并且令尼采感到茫然：它们琐碎细小，并不比被一大群虫子叮咬所遭受的痛苦更刺激人。其结果是，如果你是尼采，那么最难面对的就是日常琐事，因为将这些琐事归给任何一位艺术之神都是对他们的侮辱。正因为如此，尼采无法将19世纪最典型的艺术形式，即现实主义小说，归入任何艺术范畴。当然也存在着与小说相对的艺术形式，即器乐演奏，它正以西方文化中前所未有的规模和方式蓬勃发展。但是，只有作为悲剧的一部分，音乐才扮演了它最真实的角色。如今，在世俗世界和“纯粹”音乐之间存在着巨大的裂痕：世俗世界明显不受任何形式的艺术美化的影响，而“纯粹”音乐所表现的壮观与悲苦也不被“现实”玷污。将两者结合起来的企图造就了瓦格纳的江湖骗术，因为它最具欺骗性，所以是最令人痛心的当代现象。再没有出现其他人去联合这本不应分离的事物。（就形势的严峻程度来说，尼采在最后关头对比才在《卡门》中表现出的天赋击节赞赏，显得有些平淡。尼采需要一部作品，在其中意义具有普遍性，然而，正如阿多诺所言，《卡门》毫不妥协地拒绝将意义赋予任何事件。）
在第三部的某处，查拉图斯特拉为了恢复精力暂时回到山上，他说：
在山下的世间，一切言语皆是徒然！那里，忘却和离开乃是至上的智慧：这一点我现在懂了！要理解人类的一切，就必须把握住一切。可是，我的双手太干净，不屑于这样做。我甚至不愿意与他们共同呼吸；唉，我在他们的喧嚣和污秽的气息中生活得很久了！
（《查拉》，3，“还乡”）
查拉图斯特拉继而带着恐惧，讲述了他在人世间遭遇的那些难以回避的空洞言谈。我确信，那就是尼采对他身处的城市环境的通常反应。然而，对不够格的肯定者（affirmer）而言，自绝于几乎所有的人类生活却是一种奇怪的行动。看上去，通过谈论“忘记和移开目光”，尼采试图回避他所瞥见的自己观点中的矛盾之处，就如同在《快乐的科学》第四篇的开头他所说的，“移开目光，这将是我唯一的否定”。然而，如果需要目光的事物无所不在，你只能或者生活在隔室里，或者抛开这个世界走入山顶的洞穴中，那么，又会是怎样的结果呢？这种情形所显示的绝望，比与平庸结合并对平庸进行谴责更加令人难以承受。而当尼采有了这样的想法，或类似的想法，他反而下定决心，不管以何种方式，他将肯定一切。毕竟，在一种无限说“是”的哲学里，一开始就将大多数事物划在界外的做法很难称得上高明。当查拉图斯特拉声称，对永恒轮回最大的抵抗就是认为渺小之人将会回归这一思想时，他认可了这一点。在《瞧，这个人》中，带着别具一格的绝望的幽默，尼采表达了相同的思想，他写道：“坦白地说，永恒轮回是我真正深不可测的思想，可对它提出最强烈的异议的总是我的母亲和妹妹。”（《瞧，这个人》，“我为什么如此有智慧”，3；这个段落一直被伊丽莎白封存，直至1960年代才得以出版）
尼采对肯定一切也有着更深的担忧。尽管尼采着迷于一些惯用语，如“爱命运”，他也意识到，这些惯用语不可避免地令人沉闷。因为在肯定与听任之间并不存在易于说明的区别——更确切地，我们可以说，它们形态不同，但在实践中却很难知道这种不同会带来什么。这是微笑与耸肩之间的区别吗？这就足够了吗？肯定生命的全部丰饶——也包括全面分析生活的贫瘠，按我的理解，这并不要求事实上去做任何具体的事情；它至多要求采取一种态度，欢迎发现的一切。但是，如果发现的是渺小与精神的败坏，并且这一切是不可抗拒的，那么，看起来就需要肯定者的干预，从而提升这个世界的格调。这正是阿多诺简要表达出的反对尼采的地方（阿多诺，1974：97——98），也是尼采自己内心孜孜以求的目标，《善恶的彼岸》对此表现得最为明显。这意味着他必须继续向前，在一本书中提出的难题推动着他在另一本中寻求解决——这是他一部接一部笔耕不辍的典型驱动力（参见彼得·赫勒，1966）。然而，尽管下一部是他最杰出的作品，由于尼采毫不退让地坚持诚实，这部作品并未舒缓此种紧张，实际上反而拉紧了它。这使得最后一年，即1888年出版的那些作品，在无比的厌恶与热烈的赞颂之间来回震荡。
第八章 主人与奴隶
尼采为《论道德的谱系》加上了“一篇论战文章”这个副标题，并在次页宣称此书是“我上部书《善恶的彼岸》的续篇，也即补充与澄清”。至少从表面上看，此书与尼采的其他作品形式不同，它由三篇带标题的论文组成，其中包含若干相当长的章节。《道德》一书据说带有学术论文的一些附属部分，但这不过是尼采式的揶揄。尽管论述内容极为严肃，其笔法却是对学术程式的嘲弄式的模仿。这部书无疑是尼采最复杂的文本，至少前两章如此，辩证性逆转运用之娴熟已臻完美，再往前推一点点就会显得混乱了。
值得注意的是，在听过爱德华·希奇曼[40]于1908年读出《道德》的摘录后，弗洛伊德说尼采“对他自己的理解之深超过任何在世的或将要来到世上的人的自我理解”（琼斯，1955：2.385）。在《道德》中，尼采就如何厘清痛苦之含义以及前人在这方面所作的努力进行了深入持续的阐发。弗洛伊德倾毕生之精力，从截然不同的角度从事着相同的事业，因此他有感而发盛赞尼采之词也不足为奇。《道德》论述之迂回曲折往往出人意料，有时见于全然的矛盾对立之中。这都源于尼采一直以来对人赖以对抗痛苦的各种方法所进行的思考。因此（按照尼采的思路继续推演），禁欲主义者之所以将某一种痛苦加于自身，不过是为了逃避更多其他类型的痛苦。我们当然无法仅凭此行为本身作出评价。待到第三篇论文《禁欲主义理想意味着什么？》，当尼采逐一检视艺术家、哲学家、牧师及其跟随者所奉行的各种各样的禁欲主义时，他的评价变得丰富并且相互间形成了关联，这些复杂的联系恰恰反映出了尼采的论述已臻精妙，虽然它时常为文字的力量所掩盖。这种精妙表明，现象已不易为可理解的排序所左右。
从整体上看，《道德》一书的发展起于对比的单纯，终于范畴的消解，前者从形式到内容都引人产生疑问，后者则近于不可理解。第一篇论文《善与恶、好与坏》假定的前提是“高贵者”