牛津通识读本：古典文学 [9]
我完成了这座纪念碑，它比青铜
更恒久，比皇家的金字塔更巍峨，
无论是饕餮的雨水，还是狂暴的
北风，还是飞逝的时光和无穷
年岁的更替，都不能伤它分厘。
（第三部，第30首，第1—5行）[11]
* * *
[1] 抒情诗（lyric）一词源自希腊文lura，即里拉琴（古希腊U形拨弦乐器），所以音乐寓意明显，也就是一种配乐吟唱的诗歌。一直到罗马时期贺拉斯的诗作，它才逐渐与音乐分离，变成无乐的诗文。此处的“抒情诗本身”意指有音乐伴奏的抒情诗。
[2] 译文引自水建馥译，《古希腊抒情诗选》，人民文学出版社1988年版，第53页。
[3] 译文引自水建馥译，《古希腊抒情诗选》，人民文学出版社1988年版，第123页。
[4] 译文引自水建馥译，《古希腊抒情诗选》，人民文学出版社1988年版，第126页。
[5] 译文引自娄林：《城邦与诗人——品达第八首皮托凯歌解读》（中山大学博士论文）。
[6] 亚历山大的学者们按照诗歌的韵律对诗人们进行分类，归纳出值得重点研究的古希腊九位抒情诗人，分别是阿尔克曼、萨福、阿尔凯奥斯、阿那克里翁、斯特西克鲁斯、伊比库斯、西莫尼德斯、品达和巴库利德斯。
[7] 译文引自李永毅译注，《贺拉斯诗全集：拉中对照详注本（上）》，中国青年出版社2017年版，总第511页。
[8] 同上书，总第2079页。
[9] 译文引自李永毅译注，《贺拉斯诗全集：拉中对照详注本（上）》，中国青年出版社2017年版，总第615页。
[10] 译文引自李永毅译注，《贺拉斯诗全集：拉中对照详注本（上）》，中国青年出版社2017年版，总第1795页。
[11] 同上书，总第2079页。
第四章 戏剧
本章将考察古代文学的两个最流行的文类，即悲剧和喜剧，并试图解释它们何以成为如此成功的大众娱乐形式。我们会看到希腊和罗马每一位有作品传世的主要剧作家如何利用观众的价值观，并鼓励观众把舞台上的世界与自己的经历联系起来。那么我们就从悲剧开始，这是起源于古希腊的最有影响的文学形式之一，它的发展与公元前5世纪雅典的流行文化密不可分。悲剧的起源不明，不过都是些学术界的猜测：不过幸好起源问题并不重要，因为即便有明确的答案，也不会对现存的剧目本身有任何启示。我们最多只能说，悲剧作为一种把合唱歌曲和舞蹈，与演员跟歌队之间的对话结合起来的戏剧形式，它（和喜剧一样）可能是由合唱表演发展而来的。但到现存最早的剧目——埃斯库罗斯的《波斯人》——于公元前472年问世之时，悲剧已经是一种成熟的戏剧类型，而且成为一种竞赛诗歌的形式，随着诗人们为在竞赛中拔得头筹而不断革新和实验他们的诗作，悲剧的发展早已远远超出了它的宗教或庆典起源（如果这些的确是它的起源的话）。
读者会注意到我在上面提到了“大众娱乐”和“流行文化”，那是因为，悲剧和喜剧不是少数社会经济精英阶层专属的曲高和寡的文化（像大部分现代西方社会的戏剧那样），而是在大众节日上表演给大量观众看的，在公元前5世纪的雅典，观众曾多达6 000人，来自整个社会的各个阶层。（公元前4世纪末，剧场扩大到可以容纳多达17 000名观众。）举例而言，观众中很可能包括女人、孩子和奴隶，虽然数量不多，他们大概也不会在前排的豪华席位落座——数量不多是因为他们无权享受国家的票价补贴，所以要么自己有钱，要么得家人同意，他们才能前往观看；而前排的豪华座位是留给男性雅典公民和贵宾的，诸如从希腊其他城邦来访的达官显贵等。在雅典，表演戏剧的主要场合是一年一度的民间节日，即城邦酒神祭（或称大酒神节），该节日为期五天，其间有三位悲剧作家相互竞争，每人呈献四个剧目（通常包括三个悲剧和一个羊人剧；所谓羊人剧是对悲剧神话的滑稽讽刺表演，由吵闹的、半人半兽的羊人组成的歌队表演），还有五位喜剧作家，每人呈献一个剧目。
这是由国家赞助的盛大节日，当然富有的个人市民也会出资为歌队提供培训或服装等，而出现在这个节日上的杰出作品也就成了申请补贴这类艺术创作的理由（如果需要理由的话）。流传至今的古代戏剧文本都是表演剧本，但我们无法从中看到音乐、舞蹈和整个视觉场景，就只能在阅读的过程中重新想象它们了。女性角色由成年男性扮演（而不像莎士比亚戏剧中那样由男孩扮演），和多重角色扮演一样，这是靠使用面具、假发和戏服来完成的。因为在大型露天剧场演出，表演风格和身体动作都必须更大胆、更有表现力，但这并没有影响戏剧的情感效果。情节本身包含有大型歌队——悲剧中有15名合唱队员，喜剧有24名——创造了一种剧内观众，这群在戏中看戏的人也能与戏剧的主要人物互动，他们的想法和反应也是该剧意义的有机组成部分。毫不奇怪，这一载歌载舞的歌队和诸神一样，是现代希腊戏剧演出中最难以成功复制的部分。
要记住的一个基本要点是，与我们受到现代（后古典主义或新古典主义）“悲剧”观念的影响而想象出来的希腊悲剧相比，真正的希腊悲剧要更为丰富多样。新古典主义学者和剧作家们基于自己对亚里士多德《诗学》的误读，发明了悲剧的特定“规则”，但这些多半没用，因为它们与现存的古代戏剧剧目毫无关系。同样将人们引入歧途的，是试图推断出一种本质上悲剧性的世界观（简言之就是没有大团圆结局），再把这种世界观反向投射到悲剧这种古代文类上，如此一来，那些不符合这一世界观的剧目，就被重新归类为“浪漫悲剧”“逃离悲剧”“悲喜剧”，甚或“情节剧”，这自18世纪德国浪漫主义以来尤其盛行，但远在那以前就已有了。然而，虽说这种寻找“真正的悲剧”的做法未免为该文类设置了过于狭窄的藩篱，它却回应了现存剧目所共有的某种特征，也就是人类的苦难，即便在所谓“大团圆”式悲剧中也有所体现。我们在莎士比亚的悲剧中也可以看到类似的东西，它包括幽默的元素（虽然没有多少大团圆），也不符合新古典主义的规则，却因此而变得更加深刻感人。
所以在希腊悲剧中，总有人在受苦，形势也都很危急。受苦受难的英雄存在于神话（和宗教崇拜）中，而神话是悲剧的素材，已经过数代史诗和抒情诗人的改造，现在被彻底转变成一个全新的文类，为新的观众演出。神话的优点有很多：例如，观众的理解基础一致——不过为防他们不知道具体的神话故事，剧情一开始都会将具体细节一一交代，而诗人在处理或多或少为观众熟知的素材时，也大可发挥自己的想象力和创造力。观众对任何故事熟稔于心——比方说俄狄浦斯的神话，他在不知情的情况下杀死了自己的父亲，与母亲睡在一起并生下了四个孩子——不但不会消除悬念，事实上反而会产生悬念，因为他们会好奇这位诗人将如何处理已知必然发生的可怕结果。神话的使用还使得此时此刻的观众与剧中的虚构世界之间存在一定的（也是不尽相同的）距离，以便在一个想象空间内探索伤痛的主题（战争、谋杀、悲伤、乱伦、强奸、妒忌、复仇……），并激发起强烈的情感，又不致给观众造成心理创伤。
希腊悲剧最基本的道德范式之一，是所谓的“从苦难中学到教训”。这样一种“道德说教”剧的概念，也就是可以使我们变成更好的公民的戏剧，在我们的（后）现代自我听来格外教条，但古代思想的一个基本前提就是，任何形式的艺术都应该教会我们真实和有用的东西，从而使我们变得更好。众所周知，柏拉图驳斥了悲剧的教义，他的理想国会审查诗歌，确保诗歌符合他的道德和宗教观。在柏拉图看来，悲剧生动地描绘了那些容易遭遇灾难又长吁短叹的英雄，在道德和心理上侮辱了我们的人格，但他尤其憎恶这种文类（他曾鄙夷地提到“剧场政体”）也跟他对民主本身的藐视有关，因为他认识到悲剧是一种主要的大众艺术类别，有着广泛的号召力。
相反，柏拉图最出色的学生亚里士多德却驳斥了导师的反动政治和审美观点，他认为人能够通过mimesis（意为模仿，或虚构）来学习，并重申悲剧这种艺术形式的价值就在于，它能给人们灌输重要的知识。亚里士多德还提到了所谓的“悲剧悖论”，也就是说，我们能够通过观看舞台上的他人受苦受难而获得审美愉悦：模仿给了我们必要的距离，把这种静观变得怡情悦性、有益身心。这个问题自提出以来一直让悲剧理论家苦苦思索，令人印象尤深的是，它是由悲剧本身提出的，在欧里庇得斯的《酒神的伴侣》中，乔装的酒神狄俄尼索斯在诱惑彭透斯走向毁灭时，问他：“你真的想知道自己痛苦的根源是什么吗？”（815）
但悲剧的愉悦也有重要的道德和形而上层面的意义。因为悲剧提出的问题是，我们应该为人的苦难负多大的责任，对此，它给出的答案是令人振奋的，而非悲观沮丧的。至关重要的是，悲剧关心的是源于人类选择和行为的灾难：与现实生活中的苦难不同，悲剧中的苦难从来就不是纯粹偶然的，而是被放置在一个更大的道德和宗教框架内，这个框架赋予了人类灾难以形式和意义。因此悲剧是一个恐怖的文类，但同时也会给人带来极大的安慰，因为我们意识到宇宙是残酷的，却并非没有意义，我们在舞台上的混乱、痛苦和悲伤的背后看到了万事万物的秩序。我们或许会想起塞缪尔· 约翰逊的妙语（bon mot）：“写作的唯一目的是让读者更好地享受生活，或更好地忍受生活。”看过悲剧的我们会心怀悲悯，提醒自己：他人的苦难更加深重。
悲剧描述的是一个脱轨的英雄世界，借此探讨了从生存困境（我们为什么会受苦？）到时政（雅典民主制度和帝国的裨益与风险）等各种问题。反复出现的核心主题包括各种生动刺激的傲睨神明（hybris，即僭越的思考和行为）；人类知识和理解力的格局和局限，特别是与诸神相比；战争的原因和后果，延续了荷马对战争的看法，即战争既是残酷的，也是光荣的；卓越领袖或成功政体的品质，显示出明显的民主倾向，反对君主制、暴政和寡头政治；男人和女人的地位和角色及如何处理人类的性欲；种族和民族主义，体现在希腊人