牛津通识读本：古典文学 [10]
自亚里士多德赞美索福克勒斯的《俄狄浦斯王》高超的情节构思和排山倒海的情感冲击力以来，该剧已经上升到了原型悲剧的地位。比如说，曾有一位古代评论家这样概括索福克勒斯的同辈悲剧作家伊翁：“真的，没有一个神志清醒的人会觉得伊翁所有的作品加起来能比得上《俄狄浦斯王》这一部作品。”（“朗吉努斯”，《论崇高》33.5）在现代，对该剧最著名的诠释当属西格蒙德· 弗洛伊德的解读，他认为这是一个普遍存在的男性幻想的故事，但不得不说，既然俄狄浦斯事实上不知道他父亲和母亲的真正身份，他本人就不可能有所谓的“俄狄浦斯情结”。然而该剧那种令人震惊和不安的力量至今不减，我们看到俄狄浦斯渐渐发现他打破了人类社会两个最基本的禁忌（弑父和乱伦），发现他生活中那些重大的成功标志——身为国王、丈夫和父亲的角色——事实上都是终将毁灭他的诡异幻影。俄狄浦斯的毁灭之所以可怖，不仅因为他所发现的事实骇人听闻，还因为该剧迫使我们想到，我们也很容易懵懂无知地采取行动，毫不知情地铸下大错。俄狄浦斯为他并非有意的行为受到了惩罚，因此该剧就呈现了一个残酷却无可逃遁的道德真理，用一位著名的现代哲学家的话说，“在一个人的人生故事中有一种至高无上的权威，它的行使者是此人已经做出的行为，而不仅仅是此人有意做出的行为”（伯纳德· 威廉斯，《羞耻与必然性》）。
三位悲剧作家都探讨了他们的时代中男女相互界定的性别角色，不光提出了做一个好男人（作为丈夫、父亲、儿子、公民、士兵等）意味着什么，也主张给予女性应有的尊重，特别是对身为妻子和母亲的女性，也就是说那仍是在基本的父权社会边界内的尊重。若论男人虐待妻子和家人会有怎样灾难性的后果，没有哪一部戏剧呈现得比欧里庇得斯的《美狄亚》更加有力。在该剧中，伊阿宋抛弃了美狄亚和他们的两个儿子，转而高攀上了一位希腊公主，致使美狄亚杀死了自己的孩子，来惩罚伊阿宋的不忠。在开场白中，美狄亚列出了女人命运的种种不公：她谴责丈夫占有着妻子的身体这一事实，指出性别双重标准允许男人三妻四妾，却不许女人有婚外情，最后发出了那句掷地有声的宣言：“我宁愿手持盾牌三次上阵，也不愿生一次孩子！”（《美狄亚》230—251）[1] 这也就是为什么在20世纪初妇女争取参政权的集会上，人们高声诵读美狄亚的话的原因，即便从整体上来看，在它起源的文化背景中，该剧绝对不是一部女性主义作品，也绝无争取现代意义上的平等权利的论调。然而虽说如此，这部剧的确戏剧化地表现了当女人的地位和权力不受尊重，会产生怎样的灾难后果，并痛斥了伊阿宋身为丈夫和父亲的失职。和希腊悲剧中经常发生的情景一样，男人先犯错，也因侵犯女人的权利而承担苦果。在（或许）有男有女的观众看到的戏剧世界中，社会的崩溃是两面的，以此来引导观众认识到，两性都应该尊重彼此的权利。所以说，虽然希腊悲剧的作者都是男人，但我们在这些剧目中清晰地看到了女人的视角，其力度或许超过了古典文学的任何其他文类。
和悲剧一样，作为一种文学类型的喜剧的早期阶段也鲜有人知。它或许是自满篇下流话和辱骂的大众娱乐中发展而来的（与第三章中讨论的讽刺诗相似），这些娱乐形式会作为次要部分在节日中表演，不过到现存最早的喜剧剧目，即阿里斯托芬的《阿卡奈人》于公元前425年问世之时，喜剧已经是一个成熟的戏剧门类，（和悲剧一样）综合了念白、歌曲和舞蹈。希腊化时期的学者们试图为这一文类的发展排序，把它分成了三个阶段：旧喜剧、中喜剧和新喜剧。遗憾的是，我们对中喜剧基本上无从评价，因为没有一个留存下来的例子，不过旧喜剧（政治的、淫秽的、荒诞的）和新喜剧（关于家庭的、克制的、写实的……）之间大体上的差别十分清楚。我们能够从阿里斯托芬的最后两部现存剧目，《公民大会妇女》和《财神》中看到一种转变，两部戏剧都写于公元前4世纪初，它们中包含的下流淫秽内容、针对个人的奚落和政治讽刺都较以前更少了，合唱的作用有所减弱，而到前4世纪末的新喜剧时代，作为一个戏剧人物的歌队就彻底消失了。
正如悲剧有三大剧作家（埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯），旧喜剧也一样：克拉提努斯、欧波利斯和阿里斯托芬。虽然只有阿里斯托芬有完整的剧目存世，总共有11部（占他全部作品的四分之一），但我们有很多其他作品的片段，足以看出它们有很多主题和风格上的共同点。旧喜剧与它的戏剧手足悲剧有很多差异——比方说，怪异而非庄严的面具（见图4）；为了幽默，戏服在腹部和臀部加垫料，（所有男性角色）还吊着一个皮革做成的阴茎；口语化和淫秽下流的语言；明显的元戏剧元素，例如剧中会提到舞台设施；面对观众的旁白（迄今仍然是喜剧的一个广受欢迎的特征）——但二者虽有这么多明显的差别，喜剧和悲剧一样，也是反映当时雅典社会万象的文类，只不过喜剧多是以批评和嘲讽的形式来实现这一目标的。
喜剧的场景通常就设在观众所在的此时此地（而不是遥远的神话世界），不过它的情节充满幻想，例如前往云中鹧鸪国（《鸟》中新建的鸟类城市）或冥府（《蛙》）的旅行等。这些剧目都是根据它们的鸟类或蛙类歌队命名的（阿里斯托芬的《马蜂》也是一样），旧喜剧中频繁使用动物作为人类行为的模型或衬托，是它与讽刺诗的另一个共同点。喜剧“主人公”不是英雄神话中的某个大人物（某个阿基琉斯或奥德修斯），而是一个普通的雅典人，他对某一方面的社会现状不满，便费尽心思想出了一个别出心裁的实现梦想的计划（《蛙》在部分程度上是个例外，因为该剧的“主人公”是酒神狄俄尼索斯，他到冥府去请一位悲剧诗人来拯救城邦，但整部剧对这位神没有半点尊重敬畏）：因此，比方说，在《阿卡奈人》中，狄凯奥波利斯安排与雅典的大敌斯巴达私下签署了一份和平条约；在《鸟》中，两位雅典人受够了雅典和它没完没了的官司，说服鸟儿们在天空中建起了一座新城，大获成功；在《吕西斯特拉特》中，同名雅典女主人公说服来自好几个交战城邦的妇女加入她的性爱罢工，绝望的男人们因而被迫停战讲和了。
图4 哈德良位于台伯（如今的蒂沃利）的庄园中的罗马墙壁，上有悲剧面具和喜剧面具的镶嵌图案，该庄园始建于公元118年前后，是历史上最大的罗马庄园
大笑和喜剧当然也可以很严肃，让观众捧腹的东西恰恰揭示了他们的担忧和焦虑。阿里斯托芬的戏剧创作生涯大多集中在伯罗奔尼撒战争期间（公元前431—前404），对一个交战中的民主社会而言，有很多针对政客和指挥将军的讽刺不足为奇，但民主本身却从未被质疑，人们渴望和平是理所当然，但这并不意味着他们愿意为了和平付出任何代价。喜剧还会取笑性成见，例如聪明又高尚的吕西斯特拉特就跟她竭力争取过来实施其计划的那些满嘴性谎言、一心只想狂饮的女人构成了鲜明的对照。同样，和悲剧一样，这些喜剧文本不是性解放文件，在这些剧目的结尾，女人们回到了她们“自然的”领域——家中；但它们还是有力地展示了当前的男性领导人有多愚蠢、多无能。
试图描述幽默本来就会显得荒诞可笑。不过我们至少可以指出阿里斯托芬为了制造噱头所使用的一些典型的素材和技巧。首先要强调的是，当时表演的喜剧类型极多，无论你喜欢屎笑话（就是关于屎的笑话，而不是……）、屁笑话、粗俗闹剧或双关语，抑或你的口味更倾向于复杂的文学戏仿作品和政治讽刺，每个人都能从阿里斯托芬的作品中得到满足，和悲剧一样，喜剧也对各个阶层的民众有着极大的吸引力——这倒在意料之中，因为它们在同样的节日里上演，都想赢得各自竞赛中的第一名。那个经久不衰的喜剧修辞“生活如今真是糟糕啊！我年轻的时候就好一些……”被频繁使用，因为它针对的是一切形式的文化变革——音乐、诗歌、科学、哲学等多个领域的新风格，而通常由一对彼此互不理解的父子来表现代沟，是引发观众大笑的固定套路。
正如我们对旧喜剧的看法主要来自阿里斯托芬，我们对新喜剧的理解也在很大程度上受到了米南德的传世作品的影响，这位雅典剧作家的写作生涯从公元前4世纪末延续到前3世纪初。米南德写过逾百部剧目，但他的作品并没有被纳入中世纪的手稿传统，直到最近，我们对他的作品的了解还全都来自其他古代作家的引用，以及他对普劳图斯和泰伦提乌斯（下文还将写到这两位）等罗马剧作家的影响。然而自1890年代以后（对古典学者来说，这就是“最近”啦……），不断有新出版的莎草纸作品问世，改变了我们对米南德的成就的看法，现在我们至少有了一部完整的剧作《恨世者》（Dyskolos），还有很多其他作品的完整和大幅篇章。如上所述，新喜剧与旧喜剧的不同之处在于它的风格更加写实，相比之下，显得更加平淡：例如新喜剧中没有辱骂或政治讽刺，那个充满活力的皮革阴茎也不见了。一位古代评论家曾在总结米南德高妙的写实主义戏剧时问道：“米南德和生活：是谁模仿了谁？”所以说，我们在米南德的喜剧中大概看不到阿里斯托芬的下流语言和超现实奇想，但他的作品有一种更温和也更反讽的幽默，展现古希腊社会风貌的力道丝毫不弱。
新喜剧的关注点从雅典的社会政治转向家庭生活场景，有好几个原因。最重要的是，被腓力二世和亚历山大大帝征服之后，此时的雅典处于马其顿的统治之下，没有民主，没有言论自由，直接对政治说三道四可能会很危险。不过说得更积极一点，关注日常生活的典型矛盾和问题——特别是家庭和恋爱关系——的艺术形式一定能吸引观众，因为我们都生活在家庭中，又（引用无数低俗歌曲的说法）都希望被爱。此外，许多人无疑会像今人一样，觉得政治太无聊了：比方说，简· 奥斯汀的小说中没有提到多少她那个时代的卢德主义者[2]或当地政府的改革，而是专注于爱情和家庭生活，但她仍然是拥有读者数量最多的英语经典作家。因此，新喜剧转向爱情和家庭问题不仅使之成为一切现代家庭和浪漫喜剧的先驱，也让它获得了一种普遍的共鸣，回响至今。
在米南德的时代（简· 奥斯汀的时代也是一样），青年男女之间的爱情不仅是他们两人的事，也是涉及整个家庭的大事，特别是因此而结亲的两家的父亲。于是那些