牛津通识读本：古典文学 [11]
与希腊戏剧相比，罗马戏剧的门类更加宽泛，既有严肃的又有幽默的：悲剧；罗马历史剧；两种截然不同的喜剧，一种基于希腊新喜剧，另一种以本土的意大利传统为基础；闹剧，由一群定型角色（小丑、吹牛大王、贪吃者、罗锅儿、阴谋家等）表演充满憨傻蠢笨和下流言语动作的小品，以及对悲剧和神话的戏仿。还有两种由希腊戏剧改编的门类，在帝国时期非常流行：默剧更像我们今天的芭蕾舞剧而不是那种“他就在你身后！”的默剧表演，其中一位戴着面具的男性舞者在乐师与歌队的伴奏下表演（通常很悲惨的）神话场景（古希腊语pantomimus的意思就是“能模仿一切的人”）；最后还有滑稽剧，虽然英文名是mime，但它同样也与现代的mime（哑剧）大相径庭，因为在罗马的滑稽剧中，男演员和（居然还有）女演员不戴面具，表演有台词的小品，或淫荡下流，或议论时事，也有些是对爱情哀歌等严肃文学形式的滑稽模仿，其常有套路包括“丈夫、妻子、她的情人和女仆”的桥段，无异于现代闹剧中的“圣杯”桥段。
唉，和希腊戏剧一样，罗马戏剧也极少有作品存世，因而我们对罗马戏剧的看法也基本上是支离破碎和顾此失彼的，这是因为在公元前205—前160年前后的普劳图斯和泰伦提乌斯之后，便再无完整的罗马喜剧存世，也没有写于公元1世纪40—60年代的塞涅卡之前的完整悲剧存世。普劳图斯和泰伦提乌斯的喜剧都是迷人的作品，不仅因为他们是现有拉丁文学最早的完整实例，也是因为我们第一次可以详细地考察罗马人对一种希腊文学类型的改革。（如第二章所述，早期罗马史诗只有些片段存世。）这些作品虽然是在希腊原本的基础上改写的，却都表现出极大的创造力，而普劳图斯和泰伦提乌斯或许重复使用了新喜剧的场景、情节和人物，但他们的改写不是单纯的翻译，也为吸引新的意大利罗马观众而加入了各自不同的演绎：普劳图斯在《粗鲁汉》的序曲中骄傲地开玩笑说，“德谟菲勒斯［除了这里提到他之外，我们对这位希腊剧作家一无所知］写了这个剧目，马尔库斯［普劳图斯］把它改编成了野蛮人的剧［意即把它罗马化了］”。毕竟观众席上的许多人都不知道希腊语原著，因此罗马喜剧的兴衰完全取决于它自己的价值。在表演那些喜剧的节日上，它们也要与其他的大众娱乐形式争夺观众的注意，像杂技、走钢索的小丑、拳击手、摔跤手和角斗士等。我们从这些剧作的序曲中了解到，观众本身也是来自各个社会阶级和年龄层的人，包括男人和女人，他们可能非常粗鲁，要是觉得表演不够有趣，甚至会随时起身制止表演。
普劳图斯写了约130部喜剧，流传至今的有20部。首先令人吃惊的是这些剧作与米南德和泰伦提乌斯的写实风格截然不同。普劳图斯剧作的情节结构松散、语言丰富、有双关语、广泛使用吟唱抒情诗，还频繁玩弄戏剧传统，让人联想到希腊旧喜剧，比方说在阿里斯托芬的戏剧中，幽默的形式就很多样，从笼统的笑闹剧到形体喜剧，再到文学戏仿。“机智的奴隶”这个曾出现在阿里斯托芬喜剧中的人物，在普劳图斯笔下得到了进一步发展，他在大部分剧作中都用到了这个人物。典型的情节是，年轻的主人不知该如何得到自己心爱的姑娘，但他那位足智多谋的奴隶成功地哄骗了所有阻止他们在一起的人——情敌、奴隶贩子、皮条客、严厉的老父亲——最终皆大欢喜。罗马观众大概很享受这个乱套世界带来的令人颤抖的快感——奴隶居然比高他们一等的公民更聪明，但幻想永远以“常态”收尾，奴隶制度的权力关系当然也会复旧如初。社会和道德秩序总会回归，坏人或缺乏同情心的人物终将遭遇挫败。
泰伦提乌斯的作品共有六部喜剧，全都完整地保存至今，这在古代作家中是非常罕见的。一个主要原因是泰伦提乌斯的剧作在古代和后来被选入学校的课本，因为他自然优美的拉丁语及克制温和的道德说教被认为正是孩子们需要学习的东西；相反，普劳图斯的语言更难，他的喜剧被认为有伤风化，接近于闹剧和滑稽剧。（如果真像古代资料显示的那样，泰伦提乌斯最初是以奴隶身份从北非迦太基来到罗马的，他那堪称典范的拉丁语就更加惊人了。）泰伦提乌斯的六部剧中有四部是根据米南德的剧作改写的，众所周知，他因此而被尤利乌斯· 凯撒贬称为“半个米南德”，这很不公平，因为他不单改写希腊语原著来迎合罗马人的喜好和兴趣，也巧妙地把好几部希腊语原著的材料综合到一部剧中。泰伦提乌斯的剧作不像普劳图斯的作品有那么多性爱描写，那么热闹和富有音乐性，但它们仍有独特的喜剧魅力，他善辩地把自己更为雅致的风格转变成一种优势，暗示一群如此有学问的观众自然会喜欢他的剧目胜过对手们那些粗俗的闹剧，这样的恭维让观众们受用不尽。
和希腊新喜剧一样，罗马喜剧也基本上避免直接对当代政治说三道四（更不要说像旧喜剧那样攻击具体的政治家了），但它仍然反映和交代了影响罗马社会的基本问题。本书第一章提到，公元前3世纪末到前2世纪初是罗马历史的一段引人注目的关键时期，彼时罗马的胜利使它成为地中海沿岸的超级大国，这些戏剧就探讨了战争和帝国带来的（有好有坏的）变化。例如在普劳图斯的《俘虏》中，主要人物是一群最终重获自由的希腊战俘，这是有历史基础的：公元前194年，罗马将军弗拉米尼乌斯解救了1 200名罗马人，使他们免于在希腊为奴，而公元前216年的坎尼会战[3]之后，成千上万的罗马士兵却没有这么好的运气，那时罗马元老院拒绝向汉尼拔支付赎金赎回他们。罗马的扩张也影响了他们自己的种族和文化身份的发展，在普劳图斯的《小迦太基人》等剧作中，我们就能看到剧作家使用民族的刻板印象来达到喜剧效果：迦太基人奸诈狡猾，罗马人诚实直率。然而和米南德一样，罗马喜剧关注的不仅仅是日常生活中反复出现的问题——特别是婚姻、忠诚、育儿和金钱（举例而言，在普劳图斯的《一坛金子》中，老吝啬鬼欧克利奥一门心思想着在房前地里挖出的金子，根本没注意到自己的女儿被人强奸，即将产子）——也同样关注这些危机在紧急关头的解除，这是它对后来的西方喜剧传统巨大影响的核心所在。
如前所述，我们对罗马悲剧的观点和对喜剧的看法一样失之偏颇，虽然从公元前3世纪中期以后存在着一个延续的罗马悲剧传统，但大部分剧作都佚失了。留存下来的只有十部剧作，全都创作于这种艺术形式发展后期的罗马，全都被认定为塞涅卡的作品。不过其中一部，《奥塔山上的赫拉克勒斯》很可能不是由他所写，另一部《奥克塔维娅》，也就是现存的唯一一部罗马历史剧，写的是尼禄谋杀了自己第一个妻子的故事，显然不是塞涅卡所写（他是剧中的一个人物），因为它提到了塞涅卡死后发生的事件，包括尼禄自杀。许多学者认为其他八部确实由塞涅卡所写的悲剧是为了阅读或背诵而作，而不是为舞台表演而写，但我们对此并无十分把握，而且不管怎样，最重要的是这些剧作的内容和主题，它们深刻地揭示了公元1世纪40—60年代，在克劳狄一世和尼禄两位皇帝的统治之下，这些戏剧创作的政治和文化背景。
塞涅卡曾在公元41年遭到克劳狄一世流放，罪名是与前皇帝卡利古拉的妹妹私通，但又在公元49年被克劳狄一世的第四任妻子阿格里皮娜召回，还被任命为她12岁的儿子尼禄的导师。尼禄在公元54年登基之后，塞涅卡成为他最亲近的顾问并获得了极大的权力和财富，也为他的朋友和家人谋得了不少肥差。因参与推翻尼禄的阴谋败露，塞涅卡受牵连而被迫在公元65年自杀。因此，塞涅卡的大部分创作生涯都是在帝国权力和影响的中心展开的，鄙视他为人虚伪自是容易——比方说，这位亿万富翁满怀激情地宣扬财富乃身外之物的哲理，这样的立场在他生活的时代已经遭到了质疑，一位同代人问道：“是哪一门学问，哪一派哲学可以给他作为依据，可以在取得皇帝宠信的四年当中搜刮到三万万谢斯特尔提乌斯的财产？”（塔西佗，《编年史》第十三卷，第42章）[4]——但塞涅卡的确对人性的弱点有着敏锐的观察。
和希腊悲剧一样，塞涅卡也使用希腊神话的君主制世界来反思自己所在时代的忧虑，其中很重要的，便是独裁统治所创造的风雨飘摇的政治世界。我们一次又一次地看到“绝对权力导致绝对腐败”，虽说剧中没有明确提及当代政治或批判罗马独裁政体——这么做在帝制时期的罗马是自找麻烦，在提比略统治时期已经有作家因此而被杀了——但塞涅卡笔下那些强大的主人公们被自私的邪恶逼近的阴森氛围，必定会在当时的读者或观众心中引起共鸣。抛开政治不谈，塞涅卡的悲剧在其他方面也反映了时代风貌：比方说它们恐怖的暴力和怪异的修辞——用T.S.艾略特刻薄的半夸张说法，他的人物“似乎都用一个声音说话，还大叫大嚷”——或者剧中描写的人类情感不受约束时会引发何种混乱和苦难，显然受到了斯多葛派哲学的影响。最后，这些剧作展现了一种惊人的元戏剧意识，意识到它们本身就是历史悠久的悲剧传统的一部分，例如当美狄亚奋起杀死他们的孩子来报复伊阿宋时，她高声宣布：“现在我是真正的美狄亚”（《美狄亚》910），或者当俄狄浦斯发现了自己的罪行并出于羞愤弄瞎双目时，他说：“这张［双目失明的］脸正适合俄狄浦斯”（《俄狄浦斯王》1003）。塞涅卡的悲剧对伊丽莎白一世和詹姆斯一世时期的英国戏剧（尤其是马洛、莎士比亚、琼森和许多复仇悲剧的作家）产生了极大的影响，对观看过大量现代戏剧，特别是电影形式的戏剧的观众来说，