牛津通识读本：古典文学 [8]
许多读者愿意相信这场情事，还去寻找文学化名“莱斯比亚”（暗指萨福，她就来自莱斯博斯岛）背后那位真正的女人是谁，这些都证明了卡图卢斯的诗歌艺术化的真情实感和表面上的真诚，下面这两句诗就是一例。卡图卢斯知道莱斯比亚的本性后，对她的渴望依然不可遏制，诗人只用短短两行，便将他此时的心理斗争生动地表现出来：
Odi et amo. quare id faciam, fortasse requiris.
nescio sed fieri sentio et excrucior.
我又恨又爱。为什么，你会问。
我不知道——却能感受到，那心灵的酷刑。
（第85首）
然而这一传记观点的问题就在于，它不仅忽略了这段关系的文学背景，在文学背景中发生的事件是对早期文学（特别是艳诗）的再加工，同时也会掩盖卡图卢斯叙事所隐含的性成见和意识形态，即男性诗人/叙述者可以随便通奸，却谴责他的女性同伴生活淫乱。也就是说，和他以前的希腊抒情诗人一样，卡图卢斯创造的第一人称所表达的个人感情和浓浓爱意既不难识别，又引人入胜。在莱斯比亚系列诗中，卡图卢斯的说话者是个一心一意却又遭到背叛的情人，一个永远都是受害者、把一切道德缺陷归咎于另一方的男人。于是，举例而言，他把他们的关系描写为“这神圣友谊的永恒盟约”（aeternum hoc sanctae foedus amicitiae，第109首，第6行），掩盖了他自己也是通奸一方的事实，好像他的角色只是遭到莱斯比亚背叛的受害者。
卡图卢斯显然有意要让这类诗歌在罗马语境下惊世骇俗，不仅赞美奸情，还鼓吹了这样一种生活方式：拒绝传统的事业，却为充斥着爱和欢愉的生活大唱赞歌，既不像男人，也不像罗马人。卡图卢斯以自己的方式爱着莱斯比亚，公然藐视所有一本正经又根本不得要领的老式罗马人：
让我们活下去吧，我的莱斯比亚，让我们爱吧，
至于那些过于严肃的老男人的咕哝，
让我们认为它们全都一文不值吧！
（第5首，第1—3行）
而通过这样一个违背传统罗马一切道德规范的蛮横角色来取悦读者，卡图卢斯为下一代罗马作家创作的罗马爱情哀歌这种艳诗体裁铺平了道路。
科涅利乌斯· 伽卢斯心爱的吕科丽丝、普罗佩提乌斯笔下的辛西娅、提布鲁斯的德利娅和涅墨西斯，以及奥维德的科琳娜，全都受到了卡图卢斯在莱斯比亚系列诗歌中发展出来的痴缠、妒忌和浪漫理想主义模式的影响。但这些诗人也各自杜撰了自己的哀歌情人的角色，并以自己的方式探索了这种文类的可能性。例如，在公元前1世纪20年代写作的提布鲁斯就把自己的爱情想象世界设置在乡间，而非卡图卢斯、普罗佩提乌斯和奥维德的城市世界。乡村场景让人可以逃离罗马城的压力，享受到浪漫的田园生活，在那里，提布鲁斯及其读者可以尽情展开罗马人对简朴的乡间生活的美好想象。普罗佩提乌斯在他的四卷诗集中逐渐拓展这一文类，吸收了各种主题，如罗马政治和历史，从而让哀歌回归了它的希腊本源——在古希腊，哀歌本是一种非常灵活的形式。他心爱的辛西娅占据了前两卷本的大幅篇章，他在第三卷结尾处与她（以及他自己的爱情诗人生涯）告别，但她在第四卷中又回来复仇了——甚至从阴间回来，她的鬼魂出现在普罗佩提乌斯的梦里，谴责他不忠。奥维德的哀歌作品有时被称为“戏仿作品”，因为他有意识地（且高调地）戏弄爱情哀歌的传统——什么被关在门外的情人、奴隶从中做媒、富家子情敌等——不过我们还是要小心，把“戏仿作品”和“解构”等词语用在奥维德身上时，不能忘记在卡图卢斯、提布鲁斯和普罗佩提乌斯的笔下，情人的角色也同样是艺术创作，是建构而成的。
因此，他们的女性情人不光有文学化名，也象征着爱情诗本身的传统，以及诗人对该传统所做的贡献。和卡图卢斯一样，其他诗人也都被各自不忠的女友辜负了，那些女人不光美丽、热情、喜怒无常，而且饱读诗书——这同样是暗指她们的文学角色。哀歌的许多传统，比方说爱情就像战争，充满了争斗和苦难，或者甘心为情人所奴役等观念，都被哀歌诗人拿来加以修改，以使他们的罗马读者感到惊心动魄、欲罢不能。因此普罗佩提乌斯宣称爱情比守护家人和保家卫国更加重要，而提布鲁斯谴责贪婪和权利政治带来了战争：“爱是和平之神，我们这些以爱为生的人崇尚和平，”普罗佩提乌斯如是说（3.5.1），早早就为后世的叛逆者们“要做爱，不要作战”的理想主义宣言埋下了伏笔。而如果说卡图卢斯对任性又不忠的莱斯比亚的痴迷看似要逆转现行性别角色中的权力关系，哀歌诗人们则更加出格，公然纵情于为爱所“奴役”的自我贬低——在一个像罗马那样的奴隶制社会里，这可是个令人震惊的形象，要知道罗马的奴隶不过是其男女主人的活工具。他们放弃自主权的状态有时简直像受虐：
这儿，我眼见着自己即将沦为情人的奴隶：
哦，永别了，父辈的自由。
我被卖给了残酷的奴隶制，被套上锁链，
爱让我痛苦，再也不会对我放松束缚，
又灼烧着我，不管我是有罪还是无辜，
我此刻正在燃烧，啊，残酷的女子，请移开你的火焰！
（提布鲁斯，《哀歌集》2.4.1—6）
就这样，罗马的（男性）读者享受到了丧失权力和自控力所带来的震颤，这两样是他的个人身份不可或缺的部分。后来的罗马人很为拉丁语爱情哀歌诗人而自豪——昆体良宣称，“我们的哀歌也能与希腊人媲美”（《论演说家的教育》10.1.93）——可以说，这些诗人成功地创造了一种和讽刺文学作品（见第八章）一样独具罗马特色的文类。
如果说“罗马化”是衡量拉丁语作者成功地继承希腊先辈衣钵的主要标准，那么贺拉斯在《长短句集》和《颂诗集》中为罗马读者彻底改写希腊讽刺诗和抒情诗，就必须与维吉尔在同一个动荡时期改革史诗的功绩相提并论了。《长短句集》作于公元前1世纪30年代，吸收了希腊讽刺诗的广泛主题，使之适用于深陷内战旋涡的罗马——如上所述，那些主题不仅有辱骂，也包括各种各样的社会政治论述。例如《长短句集》的第7和第16首大概作于公元前1世纪30年代初，其中贺拉斯敦促他的罗马同胞放弃疯狂自毁，但诗人明智地给自己留了一条退路，没有言明自己在内战中的立场。与之相反，在写于公元前31年亚克兴角决战之后的《长短句集》第1和第9首中，贺拉斯赞颂了他的朋友和赞助人梅塞纳斯在战斗中的功勋，相信了奥古斯都政权的宣传，即这场战争是为了反对腐败的外国敌人克莱奥帕特拉及其对马克· 安东尼等弱者影响的正义之战，而不是罗马君主们争权夺利的内战。
然而贺拉斯在抒情诗领域最大的成就，当属他的四部《颂诗集》，它们继承了希腊抒情诗的复杂传统（从古风时期到希腊化时期的各种风格），为奥古斯都时期罗马那个知识渊博的文学世界重新创造了抒情诗的音乐和主题多样性。心怀远大抱负的贺拉斯在四部诗集的第一首诗中就宣称，他的目标是要把自己的名字加在亚历山大时期九大抒情诗人[6]的正典中：
但你若给我抒情诗人的冠冕，
我高昂的头将闪烁群星之间。
（《颂诗集》第一部，第1首，第35—36行）[7]
在第三部（前三部是公元前23年一同出版的）的最后一首诗中，他骄傲地重申自己光荣地成为首位拉丁语抒情诗人，也就是第一位用希腊抒情诗的艰深格律创作拉丁语诗歌的诗人：
我为微寒的出身赢得了尊严，
率先引入了艾奥里亚的诗歌，
调节了拉丁语的韵律。
（第三部，第30首，第12—14行）[8]
因此，第一部的前九首诗歌都是用不同的格律写成的，展示了贺拉斯为了适应复杂的非本土传统而改造拉丁语的前无古人的技巧。此外，贺拉斯坚信音乐和表演的重要性，也突出了他作为一个重要的公共诗人这一新的地位。因为和他所效仿的古希腊典范不同，贺拉斯的《颂诗集》并没有拘泥于某一个特定的表演地点，而是主要为诵读而作，然而他反复提到音乐、歌手、诗人的里拉琴、他的观众等，所有这些共同制造出一种表演的幻觉，创造出一种真情流露和共同体验的感觉（就像是在贵族酒会或公共节日中那样），并突显出贺拉斯诗人地位的提升——和他的希腊先辈们一样，他有权为自己所在社会的公共生活发声。
《颂诗集》反映了当时罗马社会的方方面面，从宗教赞歌到关于友谊、爱情和政治的诗歌。和希腊抒情诗一样，贺拉斯诗中的第一人称也是根据主题不断变化的，有时是吟唱宗教和政治颂歌的庄重的祭司——诗人，有时又是酒会上慈爱甚或不失滑稽的哲学家，随时给出智慧的箴言，有些色情，有些抽象：
你当明智，滤好酒，斩断
绵长的希望，生命短暂。说话间，妒忌的
光阴已逃逝。摘下今日，别让明日骗。
（第一部，第11首，第6—8行）[9]
贺拉斯从希腊抒情诗传统的每一位伟大人物那里汲取营养，他熟读的诗人千差万别，迷人如萨福，华丽如品达，但贺拉斯最频繁地给予认同的诗人当属阿尔凯奥斯（与萨福同时代生活在莱斯博斯岛上，见图3），因为他既是著名的政治和战争诗人，也写了大量关于友谊、爱情和美酒的诗，因而最能体现贺拉斯抒情诗的广泛主题。
图3 冷酒器上的一幅雅典红彩绘画，大约创作于公元前480—前470年，画上的人物为来自莱斯博斯岛的两位著名抒情诗人阿尔凯奥斯和萨福，他们正在为彼此表演
《长短句集》中反映的政治革命仍然是《颂诗集》的核心主题，贺拉斯既同情为共和国的事业献出生命之人，也无数次表达了对奥古斯都结束了内战并试图逆转罗马世风日下面貌的感激。诚然，停止内战而不再重蹈覆辙是四部诗集的一个主旋律。此外，和维吉尔的《埃涅阿斯纪》一样，我们看到诗中既有希望又不乏焦虑：希望奥古斯都“返璞归真”的道德和宗教改革能够成功，却又害怕再次回到内战。因此，贺拉斯反复强调罗马社会的堕落：
父母的世代已经比祖辈更糟，却诞下
更邪恶的我们，很快，我们的子嗣
又将出现，罪孽更可怕。
（第三部，第6首，第46—48行）[10]
毁灭看似不可避免——除非，诗