牛津通识读本：古典文学 [2]
古典时代晚期（公元3世纪中期以后）的文学不仅反映了罗马帝国在与日俱增的边境压力之下四分五裂的境况，还反映了基督教成为帝国国教的过程。高品质的古典文学仍在创作中——昆图斯· 士麦那和诺努斯的希腊史诗，奥索尼乌斯、克劳狄安和普鲁登修斯的拉丁语诗歌，阿米阿努斯· 马塞林（他是希腊人，但用拉丁语写作）的罗马历史——然而基督教地位的上升标志着西方文学传统的一个重要转变。尽管如此，虽然许多牧师对古典（非基督教）文化都充满敌意——例如教宗格里高利一世就曾宣称：“同一双唇不会同时发出赞美朱庇特和耶稣基督两人的声音”——但古典文化并不是简单地被基督教彻底取代，而是被基督教广泛吸收，以满足基督教的目的。因此，安波罗修、哲罗姆和奥古斯丁等基督教奠基思想家的作品在很大程度上都得益于他们熟读古典文学。所以说，虽然很多事件都在争夺“古典世界之终结”这一称号——其中最标志性的就是公元410年罗马被西哥特人攻陷，因为那是自公元前390年高卢入侵以来，罗马城第一次被外国侵略者占领——但我们还是应该谨防熟悉的“衰落”模式掩盖其延续性，在古典文本研究中尤其如此，因为古典时代晚期的古典世界在帝国的西半部将自己转变成为拉丁语基督教社会，而在东半部融入了拜占庭。
地图2 奥古斯都时期的罗马帝国
纵览这1 200年左右的文学史之后，现在是时候更详细地考察古典文学最非凡的一面，也就是它高度发达的文类意识了。显然，文学作品的文类到今天仍然是一个重要因素：我们不仅区别笼统的诗歌、散文和戏剧等文类，也会分出次类（特别是在小说这种如今最流行的文学形式中），例如犯罪小说、爱情小说、历史小说等。对其他创作媒介也会做同样的细分，例如把电影分为惊悚片、恐怖片、西部片等。然而古典作家对于他们正在创作的文类有着什么样的形式和规范，可以说比今天的类型小说作家更加清楚。一切古代文学文本都是某一文类的作品，即便它们也跟其他文类交互融合——举例而言，“悲剧历史”就是以悲剧风格撰写的历史。有些现代理论家大概会辩称每个文本都属于一个文类，不属于任何文类的文本是不存在的：因此即便有些作家试图突破传统，写出最古怪的东西，他们仍然会被归类为“实验”文学。若论古典文学的影响，意义最为深远的当属主要文类及其规范的发明。因此，这本通识读本也主要按照文类来组织内容，以反映它的重要性。
但何为文类？首先要注意，文类不是一个永恒不变的柏拉图式形式，而是一组共有某些相似性——可以是形式、表演场合或题材——的文本，随着时间的流逝，这些文本呈现出这些相似性的连续发展。例如，构成古代悲剧这一文类的所有文本共有某些“家族相似性”（他们都是用某一种特定的诗化语言撰写的戏剧文本，都思考人类的困境，都显示神与人的互动，等等），我们因而能够把它们看作是一个可识别的群组。然而虽说任何一个文类都有其特定的“核心”特征，但每一个文类的边界都是流动的，为了实现文学效果，这些边界往往会被打破。
在现代文学和电影中仍然能够看到，每一个文类（类型）都会有某些固有的规则、价值观和预期。它创造自己的世界，帮助作者与受众沟通，因为作者会利用或打破一般的预期，从而创造出各种不同的效果。文类之所以吸引作者，是因为它们提供了一种结构或者可以架构于其上的基础，同时又提供给读者以熟悉的优越感和偏离常规的巧妙享受。最好的作家从传统形式中汲取自己所需的养分，然后创新，在该文类中留下自己的印记，为未来的作家和读者改革文类。换句话说，只要作者不缺乏想象力和创造力，文类就是活力和创造力的源泉，而不是束缚的枷锁。
所有的古代作家都了解他们所选择的文类中谁是顶尖的人物，他们的目标是要媲美和超越那些前辈。在这一与过往文学互动的过程中，两个关键的古代术语分别是imitatio（“模仿”）和aemulatio（“竞争”）。“模仿”不是指盲目的抄袭，而是充满创造力地改写传统；如今的创意写作仍然包括重写过去的文学作品，因为作家通常也都是热情的读者。当然，与过去的伟大作家竞争是一项冒险的事业——正如贺拉斯所说，“无论谁渴望与品达媲美，/都是用伊卡洛斯[5]黏蜡的翅膀/努力飞翔”（《颂诗集》第四部第二首，第1—4行）[6]——然而古代最优秀作家的杰出特点，正是他们根据当下的情形对昔日的伟大作品做出了回应。
古典文学的特点是对文类分出高低，高端是“阳春白雪”的史诗、悲剧和历史等形式，低端是“下里巴人”的喜剧、讽刺作品、哑剧和诙谐短诗。“阳春白雪”还是“下里巴人”取决于题材是否严肃、语言是否高尚、语气是否庄重等。在这个等级中处于较低端的许多文类善辩地通过反对某个高端形式来定义自己：因而比方说，喜剧作家会嘲笑悲剧，称它不切实际又夸夸其谈，为的是明确肯定自己作品的价值，而讽刺作品嘲笑史诗和哲学（及其他文类），企图为生活提供有意义的指导。最后值得注意的是，有些文类延续的时间比其他文类更长：罗马爱情哀歌只繁荣了半个世纪（见第三章），而史诗始终存在，也始终都在变化（第二章）。总而言之，在考察某一部古代文学文本时，只有考虑到它处在该文类发展演化的哪一个阶段，以及它如何发扬了它所继承的传统并对其加以变革，才能够正确地理解这部文本。
在结束这一绪论章节之前，来考察一下现有的古典文本情状如何吧。绝大多数（至少90%）的古典文学都已佚失；因此，打个比方，公元前5世纪，雅典的主要年度戏剧节上创作的（至少）900部悲剧中，完整地保存下来的只有31部，也就是说在古代雅典的这个最有声望也最受欢迎的文类中，保存下来的文本仅占3%。有些损失要比其他的更加严重：金嘴狄翁那些关于鹦鹉和蚊子的颂歌未能幸存下来，并不会令多少人辗转难眠。而文本遗存之无常相当残酷：我们只有索福克勒斯的7部悲剧（他总共写了逾120部戏剧），却有公元4世纪的希腊修辞学家里巴尼乌斯的1 600多封信函，证明（如果这还需要证明的话）宇宙充满偶然，生活无关公平。
古代文本，无论是完整的还是片段，要么是以连贯而未中断的抄本形式（一种手稿传统）流传下来，要么写在古代莎草纸上，近年来被挖掘出土。和15世纪印刷机发明之前的所有文本一样，古典文本都是由熟练的抄写员（通常是奴隶）手抄的。他们尽可能精准地誊抄“原文”，但在反复抄写的过程中，错误必然会进入文本，特别是因为古代文本没有断词，也几乎没有标点符号，要比现代文本（尤其是印刷文本）难读得多。古典学者的任务之一，就是要找出这些错误并消除它们。
因此，古典文学流传至今，就是一个长期循序渐进的挑选和缩小范围的故事，在此过程中，被阅读和重新誊抄的文本越来越少。影响这一过程的因素有很多，有些是有意为之，有些是偶然因素。前者中最重要的有：选用为学校课本（举例而言，如果一个文本被认为文字过难或者过于粗俗，就会有麻烦）；对文选或“精彩段落”文集（像现代的“引用语辞典”）的依赖，会导致完整作品的消失；学术“正典”——每个文类中的“最优秀”作家名单，如“九大抒情诗人”或“三大悲剧作家”——的影响，也同样影响了学校里文本的选用；最后也是最不可捉摸的，是公众的品味和品质观念的影响，因为正如贺拉斯所说，“唯独诗人若只能达到平庸，无论天、人或柱石都不能容忍”（《诗艺》，第372—373行）[7]。其他因素与所涉文学的性质无关：蠹书的虫子、霉菌，还有图书馆被付之一炬，当年亚历山大港那座宏伟的图书馆中藏有50万卷莎草纸，全都在公元前48年尤利乌斯· 凯撒攻城时化为焦土。
此间还有更多的制约因素，例如文本的物理形状的改变，从莎草纸卷变成更实用的抄本，后一种形式接近于现代书籍。这一转变始于公元1世纪末，到4世纪末基本完成，也就意味着只有那些以新的形式重新誊抄的作品，才会有较大的机会留存下来。抄本形式尤其受到基督徒的偏爱，这就把我们带到了最后一道难关前面，也就是基督教审查和遗漏。不过我们应该注意不要对基督徒太苛责，因为他们确实承认非基督教文本的品质，想出了不少独具匠心的法子把它们变得令人满意：例如用基督教的方式把它们寓言化，像维吉尔的第四部《牧歌》就被解读为耶稣基督诞生的先兆（见第七章）。何况还是中世纪所有信奉基督教国家的修道院和天主教堂图书馆，以及这个时期的伊斯兰教哲学家和学者，为我们保存了那些文本本身，直到它们在文艺复兴时期被重新发现，并点燃了文艺复兴的火花。
图1 埃及俄克喜林库斯出土的一张莎草纸片，1897年发现，2005年首次出版。该文本是由公元前7世纪的诗人阿尔基洛科斯创作的，叙述了希腊人首次攻打特洛伊的战争，因为他们错误地攻打另一个城邦并被其国王忒勒福斯打败，希腊人以惨败告终
所幸，有些历史的偶然倒令人喜出望外，仍有古典文本不断被发现和出版，它们多半以莎草纸片的形式在埃及大大小小的垃圾堆里保存下来：因此过去几年，两位最伟大的希腊抒情诗人萨福和阿尔基洛科斯那些从前无人知晓的作品得以出版问世（首版分别出版于2004年和2005年：见图1）。多光谱成像等新技术的出现，使我们有可能阅读那些从前无法辨认的文本，例如写在烧焦的莎草纸卷上的文本，那些莎草纸因为公元79年维苏威火山爆发而被碳化了。这类新发现和新方法仍在改变着我们对古典文学的看法。
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[1] 英国的一组超现实幽默表演团体，此处提到的喜剧片为《蒙蒂· 派森的飞行马戏团》。——译者注。除非另有说明，本书中文脚注均为译者注。
[2] 提洛同盟成立于公元前478年，是希腊城邦组成的一个联盟，由雅典领导。在波斯第二次入侵希腊的最后阶