牛津通识读本：古典文学 [17]
忒奥克里托斯的田园诗继承人，公元前2世纪的希腊诗人莫斯霍斯和比翁，在他们非常优雅的诗作中改写了田园诗主旋律，特别借鉴了忒奥克里托斯对爱情失望和痛苦的描写。但真正成功地让田园诗这种体裁有了惊人的原创性，并为其指出发人深思的方向的，却是写出了《牧歌》的维吉尔，那是他出版的第一部作品，完成于公元前1世纪30年代初中期。与忒奥克里托斯不同，维吉尔创作了一部独立的田园诗集，因此就田园诗而言，是罗马人对希腊作品的模仿和改写才使得这种文类最终成形了。维吉尔对田园诗传统的继承在这部诗集最初的书名中体现得更加清楚——Bucolica（“牧牛歌”），后来他才把书名改成了较为直白的Eclogues，原意是（从更大的文本作品中选出的）“选集”。维吉尔这部诗集包括十首田园诗，他进行了精心的选择和编排，实现了多样性（避免将形式或主题相似的诗作安排在一起）和对称性。鉴于上一代最著名的罗马诗人卡图卢斯的诗作关注都市生活，维吉尔选择田园诗可能会显得很不时尚，但那也是它的魅力之一，因为他可以选用一种从未用拉丁语写过的体裁，使它与当代罗马人的生活息息相关，来显示自己的诗歌技巧和独创性。
令人惊叹的是，维吉尔能够做到这一点，是因为他拓展了田园诗的边界，随着整个罗马世界陷入内战，他把当代政治纳入了田园诗的主题范围。大约同一时期（公元前37年），学者瓦罗出版了一部以对话形式写成的散文体农业专论《论农业》，以一种带有戏弄讽刺意味的方式来表现罗马乡村的怀旧和理想化形象，但维吉尔选择田园诗则更为切中时弊，因为政治和战争进入乡间田园，破坏了那里的稳定宁静，令人更觉心酸和愤怒。因此，维吉尔的田园诗是革命性的，在他的笔下，一个原本远离政治的文类变成了对正在摧毁共和国的内战和政治暴力的深刻思考。
在安东尼和屋大维的军队击溃了布鲁图斯和卡西乌斯的军队，尤利乌斯· 凯撒被暗杀，以及公元前42年的腓立比战役之后，屋大维军团中那些复员老兵被安置在整个意大利被没收的土地上，以武力驱逐大批人口，给乡村生活带来了灾难性的后果。《牧歌》的开头几行就明确阐明了随之而来的混乱——梅利伯诉说了自己被剥夺财产和流放的痛苦经历，相比之下，同为牧羊人的提屠苏则更加幸运：
提屠苏啊，你在榉树的亭盖下高卧，
用那织织芦管试奏着山野的清歌；
而我就要离开故乡和可爱的田园。
我逃亡他国；你则在树荫下悠闲，
让山林回响你对美貌阿玛瑞梨的称赞。
（第一首，第1—4行）[1]
在《牧歌》第九首中，情绪变得更加低落，莫埃里必须在曾经属于他的农田上耕作，而那片土地如今却成了一位疏远而冷酷的士兵的财产。莫埃里向他的朋友利西达斯解释说，就连他们的歌手同伴，伟大的梅那伽，也无法用他的诗歌挽救这片土地：
诗歌对我们有什么用处？
利西达斯呀，要是用它对战神的刀兵抵御，
就像卡昂尼的鸽子对进攻的鹰隼一般。
（第九首，第11—13行）[2]
“鹰隼”也是罗马军团的军旗，象征着战争毁灭了牧羊人的和谐世界。他们的诗歌不仅无力回天，也正在从记忆中消失——莫埃里难过地说：“而现在这么多的歌都忘了”（第九首，第53行）——全诗结尾，两位等待着梅那伽，谁也不知道他什么时候回来，甚至怀疑他还会不会回来。
和他后来的作品，即（第二章讨论的）《农事诗》和《埃涅阿斯纪》一样，《牧歌》表达了对和平的强烈渴望，却没有那么自信，因为它们创作的时候，屋大维还没有明确地以“共和国的复兴者”自居。话虽如此，维吉尔在诗集的头一首诗中虽然对被剥夺财产的梅利伯表达了极大的同情，却也赞扬了某个“年轻人”（即屋大维）让乡村恢复了和平和秩序，而《牧歌》第四首期盼着一个孩子的出世，那会是罗马重回黄金时代的好兆头。这个孩子最有可能的原型是安东尼和屋大维娅（屋大维的姐姐）未出世的儿子，但希望中的继承人最终没有出世，而且无论如何，两位军阀于公元前40年通过联姻缔结的条约不久也土崩瓦解了。可能是为了适应不断变化的时局，维吉尔修订了这首诗，表达了无所不包的对和平和复兴的渴望。
在拓展田园诗的政治边界的同时，维吉尔也保留了忒奥克里托斯关注爱情、自然以及诗歌本身的性质和力量的特点。和忒奥克里托斯的《田园诗》第七首一样，《牧歌》第六首也体现了亚历山大时期对小篇幅博学诗作的审美，诗中阿波罗本人劝导诗人说，“一个牧人应该把羊喂得/胖胖的，但应该写细巧一些的诗歌”（第4—5行）[3]。维吉尔在这里改编了卡利马科斯《起源》中的一个著名场景，紧接着的那首诗则写到了维吉尔的朋友伽卢斯的授衔仪式，他成为在技巧和博学方面与卡利马科斯媲美的诗人。在《牧歌》第十首中，维吉尔写到了伟大的爱情哀歌诗人伽卢斯（见第三章），他因为遭到爱人吕科丽丝的残酷拒绝而前往阿卡迪亚那无忧无虑的田园世界寻求安慰，甚至试图放弃爱情哀歌转而写田园诗，最终却没能抵挡住自己的激情，因为（他的结束语说）“爱情征服万物，我们也只有向爱情投降”（第69行）[4]。因此，维吉尔既赞美了伽卢斯是一位卓越的爱情诗人，同时也吹捧了他自己对（不同）诗歌体裁的把握。诚然如此，这首诗（和整部书）的最后几行暗含着转向新的诗歌“领域”之意，维吉尔与田园诗说再见，而歌者从树下的田园式安逸中站起身来，在苍茫的暮色中赶着山羊回家：“山羊们吃够了，回家去吧，黄昏星已经升起。”（第77行）[5]
然而维吉尔并没有真正抛弃田园诗，因为田园诗的主旋律弥漫在《农事诗》和《埃涅阿斯纪》中，特别是其中关于意大利乡村遭到内战蹂躏的伤痛意象，它们也影响了整个奥古斯都时期的文学，因为奥古斯都强调，在整个意大利和帝国范围内重振乡村生活是他的诸多卓著功勋之一。维吉尔的古代田园诗继承者中有作品存世的很少，而且他们都缺乏维吉尔对政治和文学格局的敏锐感知，因为他们笔下的牧羊人吹奏的都是让皇帝们感觉良好的颂歌。诗人与诗意田园之间的距离、“阿卡迪亚”（只有维吉尔偶尔提起，后来却成为田园安逸生活的重要象征）和不怎么理想的混乱现实之间的差距，是忒奥克里托斯和维吉尔的田园诗作品最大的成功之处，它们的缺席导致了后来很多田园诗传统文学和艺术的滥情倾向。最成功的现代田园诗作品是能够批判地利用这一差距的作品——比如弥尔顿在自己的田园哀歌《利西达斯》（1638）中谴责了教堂的腐败——而这些作品也证明，用以写作田园诗闻名的一位当代诗人的话来说，田园诗仍然能够警示读者“那张色彩斑斓的文学地图与现实世界的丑陋情状之间，始终难以协调”（谢默斯· 希尼，《牧歌“弥留之际”：关于田园诗的生命力》；参见图7）。
图7 英国浪漫主义的田园风光：《快活的牧牛人从田间载歌而归》，是威廉· 布莱克为罗伯特· J. 桑顿编辑的《维吉尔的田园诗》（伦敦，1821年）所作的一系列木刻版画中的一幅
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[1] 译文引自杨宪益译，《牧歌》，人民文学出版社1957年版，第1页。
[2] 译文引自杨宪益译，《牧歌》，人民文学出版社1957年版，第40页。
[3] 译文引自杨宪益译，《牧歌》，人民文学出版社1957年版，第25页。
[4] 同上书，第47页。
[5] 译文引自杨宪益译，《牧歌》，人民文学出版社1957年版，第48页。
第八章 讽刺文学
本章将追溯从公元前2世纪的卢基里乌斯到公元2世纪初的尤维纳利斯这段时期罗马讽刺文学的发展，说明讽刺的目标、作者借以攻击目标的角色，如何反映了罗马共和国和罗马帝国不断变化的社会和政治背景（比如说言论自由的情况）。我们还将探讨普遍存在于罗马思想中的衰落叙事（见第五章）如何成为讽刺作家的主题元素，并考察他们对罗马社会和罗马文学的批评在何种程度上巩固了文化规范，又对那些规范提出了怎样的质疑。
在本书中讨论的所有文类中，讽刺文学是罗马作者受到希腊先辈影响最小的：众所周知，罗马修辞学教师昆体良曾经吹嘘说，“无论如何，讽刺文学完全是我们自己的”（《论演说家的教育》10.1.93）。严格地说，鉴于它忽略了希腊传统——特别是讽刺辱骂诗（第三章）及旧喜剧中的人身和政治攻击（第四章）的传统——对罗马讽刺作品发展的影响，这种说法失之偏颇。话虽如此，如果从罗马讽刺诗没有希腊先驱这个意义上来说，昆体良的说法也有一定的道理，这十分重要，因此虽说他忽略了讽刺文学受到早期希腊各种文学形式的影响并从中汲取了不少元素这一事实，但他还是恰如其分地强调了罗马讽刺文学的独特性，以及罗马人为创造出这种文类而生出的自豪之情。
罗马讽刺文学的起源不一、形式混杂（有散文，有韵文）、内容多样（从文绉绉的文学滑稽模仿到最粗俗的辱骂攻击），这些都能在“讽刺”这个名字中看出，“satire”一词源于“satura”，意思是“加馅香肠”，预示着这是一种包裹着形形色色的不同材料的文学形式。我们将会看到，讽刺作品（特别是尤维纳利斯的讽刺诗）中充满了各种不同的语调、主题和个性，它们也探讨一切形式的过度消耗的观念，探讨贪婪、贪食以及对大量财富和奢侈的贪欲。（在讽刺作品中，确是人如其食，但这句话还带有一种道德寓意。）而从satura是罗马独有的一道菜来讲，这个名字还暗含着昆体良在高谈罗马人的独创性时表现的那种民族自豪感。
虽然恩尼乌斯（公元前239—前169）写下了第一批名为“讽刺”的作品（只有几行存世），这个题目的意义更倾向于“杂糅的”形式和内容，真正被罗马人认定为讽刺文学创始人的，是在一个世代之后写作的卢基里乌斯，他让这个文类正式成为一种以人身辱骂和社会批评为特点的诗