牛津通识读本：叔本华 [12]
诗歌作为一种艺术形式，能够表达世界上任何事物的理念，它在描绘人类的各种性格和行为时占有至高无上的地位。同样，叔本华还很小心地将概念（由主体形成的抽象表象）与理念（能够在直接体验中获得，是自然本身结构的一部分）区别开来。诗人的任务便是运用诗歌同其他语言实际共有的概念手段，以达到向读者心灵揭示理念的独特目的。正是这一点使诗歌成为语言的一种艺术运用，成为天才的领地——因为作家除非首先有足够的客观性来感知理念，否则他或她就不可能清楚地把理念描述给读者。诗歌可被称为“通过词语发挥想象力的艺术”（《作》第二卷，424）。它同视觉艺术的区别不仅在于对语言的使用，更在于它对接受者的想象力有很高的要求。叔本华还对不同种类﹑不同风格的诗歌，如抒情诗、叙事诗、悲剧诗、浪漫诗以及（他最喜欢的）古典诗讲过很多有意思的话。有时候，诗人在自己身上发现了人类理念的材料，结果就创造出抒情诗。处在与之相反的另一端的是戏剧；在戏剧中，作家用客观的眼光描述人类。
叔本华特别关注悲剧，认为悲剧是“诗歌艺术的顶峰”（《作》第一卷，252）。虽然并不是他一个人认为悲剧是最高的艺术形式，但他认为悲剧特别重要，因为唯有悲剧能够描绘出最真实人类生活的画面，包括恰到好处地表现得不到满足的欲望、冲突以及十足的痛苦：“意志和它自己的对抗在这里以最高度的客观性得以最完全地展现出来。”（《作》第一卷，253）但是看到人类理念以可怖的真相揭示出来还不是最终的结果。叔本华要求我们还能理解人类最终的成就（他之后还会论证），即放弃自我，对抗生命意志：“我们在悲剧中看到最高尚的人们，在经历长期的矛盾和痛苦之后，最终永远地抛弃了生活的一切乐趣和一直以来热切追求的目标，或者高兴地自愿放弃了生活本身。”（《作》第一卷，253）
看到悲剧中描绘的痛苦和放弃，我们自己在某种程度上也通过痛苦学到一些东西。最好的悲剧在叔本华看来（当然很多著名的悲剧都被排除在外）应该是这样的：主人公没有犯任何特别严重的错误，一场灾难却突然降临在他几乎很普通的生活中。这种悲剧“向我们展示了摧毁幸福和生命的强大力量，而且发生在主人公身上的悲剧也可能随时降临在我们头上……于是，一阵颤栗中，我们感觉自己已身在地狱了”（《作》第一卷，255）。那么，在这种恐惧中，在这种意志的不安中是否还存在纯粹的审美愉悦呢？叔本华的回答令人不禁想起康德对崇高的看法。康德认为，从目前安全的有利角度思考某件具有潜在破坏性的事，会让人产生一种愉快的高尚感。然而，叔本华对此提出了自己的理解。他说，我们为悲剧中描绘的痛苦和悲惨战栗之后，获得的是一种放弃所有意志行为的安详，这种安详在人生所能达到的最高地带向我们召唤。“赋予一切悲剧事件以崇高的特征倾向的是人们开始醒悟，原来世界和生活不能给予我们真正的满足，因此不值得我们留恋。”（《作》第二卷，433—434）
音乐
叔本华关于音乐的哲学理论是与他的其他艺术理论分开的，并在音乐界和美学界具有某种独特的生命力。他的音乐理论依然是音乐能够表达情感这类理论中最引人注意的一种，即便像所有尝试解释这一现象的理论一样，他的理论最终也不能令人信服。叔本华认为音乐是“意志本身的复制品”（《作》第一卷，257）。其他所有艺术形式展现给我们的理念是可体验到的意志的表现，而音乐则越过这些理念，“它是整个意志的直接客体化和复制品，就像世界本身一样”。意志同时体现为包含具体现象的整个世界和这些现象所属的普遍种类；它还重新将自己表现为音乐。叔本华的观点分为两部分：一是试图从我们熟悉的、自身的感情和奋斗状态来解释音乐的意义，一是对自然中的大量现象和音乐包含的不同因素进行大规模的类比。
下面就是叔本华关于音乐和有意识奋斗的观点：
人的本质在于他的意志会奋斗，得到满足，然后又重新奋斗，如此循环往复；事实上人的幸福和快乐只存在于从欲望的产生转变为欲望的满足，再从满足转变为新的欲望的产生……因此，与之相对应，乐曲的本质就是以千种方式不断地对基调的偏离和变异……乐曲可以表达很多不同形式的意志的努力，还有最终再次发现一个和谐的间歇以及进一步发现基调而感到的满足。（《作》第一卷，260）
叔本华认为，我们如果将音调随着时间的变化进程同自己内在的奋斗进程进行类比的话，马上就能理解这是怎么回事了。他举了很多例子，请看下面这些：
就像从期望到满足，再到新的期望，这中间的迅速过渡给人带来快乐和幸福一样，没有很大变异的快速乐曲会给人欢快的感觉。缓慢的乐曲因奏响令人痛苦的不谐的音调，并只是通过很多小节绕回到主音上，因而听起来很忧伤，仿佛人们的愿望迟迟得不到满足，经过千辛万苦才得以满足……柔板讲述的是一次伟大而高尚的奋斗中的痛苦，这种奋斗蔑视一切微不足道的快乐。（《作》第一卷，260—261）
在这里延留音的效果同样值得考虑。这是一种延缓最终协和音的不协和音，人们必然会等待最终协和音的出现；这样对协和音的渴望就增强了，它的出现就带来更大的满足感。这显然就好比是意志的满足经过拖延变得更加强烈。（《作》第二卷，455—456）
很多人会发现这些理念在瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的创作中反映得尤为明显。
有一种很流行的偏见，认为音乐表达的是作曲家或演奏家的情感。这显然不是叔本华的看法。音乐在他看来具有特殊功能，可以表达一种可称为非个人情感的东西：
音乐不是表达这种或那种具体的、确定的愉悦，这种或那种悲痛、痛苦、哀伤、恐惧、狂欢、欢乐或是心境的平和，而是欢乐、痛苦、哀伤、恐惧、狂欢、欢乐、心境的平和本身，从某种程度上说，以抽象的方式，表达它们根本的本质，不带任何附属物，对它们也不存在什么动机。（《作》第一卷，261）
图9 美因河畔法兰克福叔本华档案馆收藏的叔本华的长笛及其他物品
如果一个人在生活中经历了某种特别的快乐或悲伤，通常在这情感背后会有某种“动机”的推动或者某种表象的存在。情感往往与某个东西有关。但叔本华提出，我们可以直接地、无须任何概念就在音乐中把握欢乐感或悲伤感的基本形式，或者不妨说是没有内容的形式——没有任何关于这种情感是什么的表象。因此听者能感受到的仅仅是意志的消长，奋斗与满足的更迭，他们的生活就是如此，不含任何欲念，体验不到他们自己的情感，因而也不会体味到痛苦。这种说法很吸引人，但是我们可能要问，这真的能抓住情感的本质特征，还是仅仅解释了听者应该如何去理解情感。
叔本华关于音乐还有一个核心思想，即世界上意志表达的范围有多大，音乐所及的范围就有多大。低音就像是意志客体化的最底层次——“无机的自然，整个行星”（《作》第一卷，258）。高音则相当于“意志客体化的最高层次——有智性的生命和人的努力”（《作》第一卷，259）。而处于两者之间的所有部分，以及它们之间的间隙，便是意志从无机世界到植物王国再到动物王国的不同体现。因此，音乐不仅是有意识的人类奋斗的一种体现，同时也是丰富多彩的意志的复写，因此是整个现象世界的重现。这种说法虽然奇异，却相当美妙。不管叔本华的音乐观点是否真正被认同，我们都可以理解它为何常常能吸引很多音乐家。还没有其他哲学家把音乐放在如此重要的位置，而用纯言语的形式唤起音乐带给人的愉悦，这种办不到的事他几乎办到了，能超过他的寥寥无几。
第七章 伦理学：正确看待世界
反对康德的伦理学
在叔本华看来，伦理学与美学这两个领域有着相似性：规定性法则以及一般的概念性思想都不是本质的东西：
美德跟天才一样几乎是不可教的；事实上，概念对于它如同对于艺术一样是无效的，都只能用做工具。因此，如果我们指望我们的道德体系和伦理学能够创造出有德行的、高尚的和神圣的人，这个与指望我们的美学能够产生出诗人、画家和音乐家一样，都是愚蠢的想法。（《作》第一卷，271）
这意味着人们要么具备本能的伦理洞察力，要么不具备这种能力；我们知道叔本华认为一个人的基本性格是无法改变的。既然如此，道德规范就仅在引导和约束人们的行为方面有用：你可以训导一个自私自利的人，以减少他或她的行为的灾难性后果，却不能把他或她变成一个好人。由于叔本华秉持这种观点，他的哲学伦理学本身就不会是规定性的。这样的伦理学也不会试图争辩道德律是否具有普遍约束力，或考虑人们为何必须服从它们，也根本不会提出有关“道德律”的理论。
叔本华的伦理学理论与他的知识理论或美学一样，并非完全处于康德的阴影之下，但阴影却始终存在。康德的伦理学是关于义务的伦理学，它试图为具有完美理性的个体制订一套必须服从的行为准则。与之相反，叔本华的伦理学是关于同情的伦理学。它试图用个体在对待彼此的态度以及对待整个世界的态度上的分歧来解释善与恶的区别。对叔本华而言，道德无关义务或“应该”；也不能建立在理性基础上。用维特根斯坦晚期的话来说，它是有关“正确看待世界”的问题。但是为了证明这种观点，叔本华首先必须和康德进行一番较详细的辩论。
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