牛津通识读本：叔本华 [11]
那理念本身的意识会是什么样的呢？叔本华的回答令人瞩目。一旦我们放弃充分理由律的指导，
我们考虑事物时就不再问在何处、在何时、为何、去何方，单单只问是什么……（我们）让整个意识充满对真实存在的自然物体的冷静沉思，不管是一道风景，一棵树，一块石头，一片岩石，一栋建筑，还是任何其他的什么……而人还是仅仅作为纯粹的主体存在，作为客体的镜子而存在，就好像只有物体存在，没有人去感知它，于是我们也不能再把感知者和感知分开……这样认知的不再是个体事物本身，而是理念……同时，涉及这种感知的人不再是一个个体，因为在感知中个体已忘记了自身；他成了纯粹的、无意志的、无痛苦的、永恒的认知主体。（《作》第一卷，178—179）
叔本华继续说道：“一下子”，这个特定的事物“成为了它那个种类的理念”，感知个体“成为了纯粹的认知主体”（《作》第一卷，179）。叔本华肯定是想说，我把这个特定事物看做一个普遍理念的化身，暂时失去了个体自我意识。他认为只要人还意识到自己作为个体区别于所思考的客体，就不可能认知理念［“只有当我们不再意识到自己属于这个世界，我们才能纯客观地理解这个世界”（《作》第二卷，368）］——反之，一旦人的沉思将人转变为现实的“纯粹的镜子”，他就不可能不认知理念。
尽管叔本华清楚地知道自然美（看看树、石块、岩石等例子）通常会引发审美体验，但他最关注的还是艺术。就他的时代而言他很正统，因为他相信创造艺术需要天才，而天才必须与一般的才气区别开来。但是他的确对天才进行了解释。他写道，天才就是“认知能力获得了远远超出服务意志所需的极大的拓展”（《作》第二卷，377）。具有天才的人智性占三分之二，意志占三分之一，而“普通人”则相反。这并不是说天才缺乏意志——比如这样的人通常感情强烈，而是说他们的智性能更大程度地摆脱意志的影响，具有自主发挥作用的能力。
天才的本能就在于具有最完全的客观性……能够保持在纯粹感知的状态中，在感知中忘记自我，将原本仅为服务意志而存在的知识清除掉。换句话说，天才就是能够完全不看个人偏好、个人意志行为和个人目的，并因此暂时完全抛开自身个性，从而始终做纯粹的认知主体，世界的明眼；并且，这也不只是短暂的，而是具有必要的延续性，经过有意识的思考，可以使我们能够通过审慎的艺术重复我们理解的事物。（《作》第一卷，185—186）
天才代表某个非人格化的事物，这在叔本华使用“世界的明眼”这一比喻时就有所暗示。天才不只是一个个体，“同时也是属于整个人类的一个纯粹的智性”（《作》第二卷，390）。天才放弃了在这个特殊个体中体现自我的意志，让智性脱离意志自由飞翔，它具有“从特殊中看出普遍”（《作》第二卷，379）的非凡才能。这是一种强化了的感知能力，这一点很重要。一个伟大的画家或雕刻家观察事物时总是更加深刻，更加细致，并且具备更强的能力将所看到的保留下来或进行再创造。但是仅仅感知自己身边的东西还不够，“为了愉快地完成、安置、放大、修复、保留和重复生活中一切有意义的画面，还需要想象力”（《作》第二卷，379）。因此，无论在哪种艺术形式中，天才都会胜过实际经验：一件伟大的艺术作品，如果它描绘的画面是经过提升的，就会更好地反映现实，与普通经验本身相比，包含的意义会更清晰、更明确。
天才真正的特长在于富有想象力的感知，而不是概念性的思考。相比之下，按照某种命题制造出来或是建立在完全理性设计上的艺术是没有生气的，毫无趣味可言。举个例子，当图片艺术变成一种象征性的寓言形式，只能通过用一个代码来辨认图象才能理解，那它在叔本华看来（《作》第一卷，239）就不是真正的艺术了。再举个例子，有些“模仿者”或“风格家”，看到某个程式在其他作品中运用成功，就亦步亦趋地制造。其结果让人不快：事先的刻意总能让人察觉，他们精心合成的那些组成要素总能“被人从混合物中挑出来，分离出来”。概念，“尽管在生活中很实用，在科学中很适用、有必要、富有成效，但在艺术上却永远是贫乏的，无效的”（《作》第一卷，235）。
天才人物很稀少，因为他们在一定意义上说是不正常的。对绝大部分人而言，运用智性是为了实现个人目标，叔本华的理论就是这么预言的。智性是意志的工具，并非“旨在”进行无目的的想象工作以把握并传承永恒理念。同样，有天才的人总被看成是怪物。天才具有高度的想象力，总是游离于事物的直接联系之外，因而有点类似于疯狂。天才不会去迎合他们那个时代和地域的期望，跟仅仅是有点才能的人不同，有才的人你要他做什么，他就做什么，因而为大家所羡慕（《作》第二卷，390）。天才还总是做一些不切实际的事情，因为在很大程度上他的智性独立于追求目的的意志而起作用。（我之所以用“他的”，是因为叔本华并不认可女性天才，尽管智性据说是从女性那里遗传下来的。区别大概在于女性的感知能力总是停留在表面，永远上升不到“普遍性”。）
艺术与艺术的价值
叔本华对艺术有极其深刻而丰富的认识，因而受到美学史家们的尊敬。虽然他只提出了一个美学欣赏理论，即对理念的无意志沉思，但他会欣赏多种不同形式的艺术，从建筑到不同风格的绘画，到诗歌、戏剧，最后到音乐，他认为音乐有别于其他艺术形式。他的美学并不是毫无弹性的、形而上学的铁板一块，它的核心有着鲜活的优雅和敏感。
在讨论各种艺术之前，叔本华对他的理论进行了大量的限定。他提出，每当我们经历一次审美体验，都会同时出现意志行为的主观中止和对理念王国的客观洞察。然而，他现在又承认，一个审美体验的特定对象的价值可能存在于其中任何一种情形，跟另一种几乎全然无关：
（现实生活中的或通过艺术媒介的）美学沉思，不管是涉及无机物和植物王国中的自然美，还是涉及建筑作品，都会以纯粹的、无意志的认知享受为主导，因为这里被理解的理念只是处于意志客观化的低层次，因而不是具有深刻意义和启发性内涵的现象。另一方面，如果动物和人类是美学沉思或美学表现的对象，那美的享受则存在于对这些理念的客观理解。（《作》第一卷，212）
换句话说，审美体验的认知输入通常可能很低。这让我们不禁想到，叔本华美学中唯一统一的因素就是其令人愉悦的无意志沉思的说法，甚至我们会想，他的美学并不统一。但是，他认识到艺术既是对生活压力的释放，又是一种强化的知识形式，这一点却令人信服。
所有理念构成了一个意志客观化程度从高到低的等级。最底层是无所不在的自然力，最顶层是人类的理念。建筑这种艺术形式处理的是关于固体物质行为的最底层理念，如重力、内聚力、刚性和硬度（《作》第一卷，214）。建筑物也必须实用，因此它们成为纯艺术的可能性是（或应当是）有限的。作为艺术的建筑的真正核心就是重力与刚性之间的矛盾。一栋好的建筑物其任何一部分都在向观察者展示这个矛盾，因而它是必要的，不是任意的：仅具有装饰性的因素属于雕塑，不属于建筑本身。同时，建筑用的是什么材料也很重要。一座大厦如果发现是由木材或浮石建造的，那就是弄虚作假，因为用没有石头那么牢固的材料建房将不适宜体现重力和刚性的理念。我们必须能在感知中体会到砖块正奋力落向地面，而砖块的刚性又奋力阻止这种下落。除此以外什么都无关经紧要——仅具外形美并非特殊的建筑特征。其他唯一一个为叔本华所认可的建筑因素是光线。建筑物的光线能更清楚地显现其基本结构，而这个结构，通过拦截和反射光线，“会以最纯粹、最清晰的方式展现出（光的）本性和特征，给观看者带来极大的快乐”（《作》第一卷，216）。与建筑类似的是对“水的艺术处理”（《作》第一卷，217），但这门艺术不够发达，原因很简单，它不像建房那么实用。如果说建筑能体现刚性和内聚力的理念，那么建造喷泉、瀑布和湖泊则体现了流动性、活动性和透明性的理念。
园艺和景观设计是植物领域相似的两门艺术，尽管叔本华觉得这里更多地是大自然而非艺术在起作用。只有在画中描绘植物才能产生艺术。我们以一种审美的态度欣赏一幅全部以植物或非动物为主题的风景画时，“审美愉悦的主观方面占主导”，这种愉悦仅仅停留在纯粹的、无意志的认知中，而不是对理念的理解中（《作》第一卷，218）。但当绘画和雕刻的主题是动物，甚至是人类的时候，它们就会更关注对理念的客观描述。叔本华认为，直接面对一个人或动物与面对一件艺术作品两者没有太大区别——但有一点，天才的才能让艺术带给我们比自然所实际赋予的更伟大的美的典范：天才“将形式美印刻在坚硬的大理石上——这一点大自然经过千百次尝试也未能做到，然后，他把大理石放在她面前，好像在感叹说：‘这就是你想要说的吧！’”（《作》第一卷，222）。
对于描绘出来的动物——对于动物本身亦然——最美的个体是最具该种类特征的个体（《作》第一卷，220）——例如狮子，我们最能从狮子身上看出狮子所体现的普遍理念。这里，我们享受的不是无意志沉思带来的安宁，更多的则是逐步认识了在绘画或雕塑中看到的动物：“我们陷于被描绘出来的意志的不安和躁动之中。”（《作》第一卷，219）对于人类也是如此，最美的个体是最具人类特性的个体。但还要考虑个人的性格和表情：一幅画像必须体现人类的普遍理念，同时也必须传达模特儿的特殊性格。这岂不有悖于叔本华所持的艺术就是表达理念的观点？一件艺术品的的魅力不应该是表达一种具有特殊性甚至任意性的东西吗？叔本华试图维护他理论的统一性，他主张：“每个人都在一定程度上展现一种理念，这种理念完全体现了这个人的特征。”（《作》第一卷，224）但是如果理解一种理念并不等同于理解一个永恒的、普遍的、对许多个体具有潜在共同性的东西，那我们该如何理解理念这个概念也必定不甚了了。
很多绘画作品