牛津通识读本：卡夫卡是谁 [5]
也就是说，在《判决》中，卡夫卡违背了读者的期待，即文本与现实之间有稳定的关系，还有文本会通篇遵循同一个文学样式。相反，他开始用的是现实主义形式，然后转向表现主义形式，其中更进一步暗示了一种更高层次的实在，且这个实在的上述两种形式各自都不相配。由此所导致的困惑，与我们生活的世界中的迷茫是一致的。世界能像青年资本家格奥尔格（乃至与资本主义同时发展的现实主义小说）设想的那样，可以被计算和预料吗？世界是否为一些强烈的、难以预料的情感——生发于家庭生活之生物现实中的情感——所主宰？我们的世界是否与另一个永恒的现实，一个可以用宗教语言和象征来表现的现实相联结？所有人都可能会因为这些问题而感到迷惑，尤其当所有的答案都可以是肯定的时候。卡夫卡没有提供任何答案。他以小说为手段，让大家自己来回答这三个问题。
现实主义和蛐或表现主义
写完《判决》两个月后，卡夫卡开始写《变形记》。如果说前一部小说是以现实主义的形式开始，继而转入表现主义的形式，《变形记》则同时运用了两种形式。
一天早上，当格列高尔·萨姆莎从惊梦中醒来时，发现自己在床上变成了一只硕大吓人的甲虫。他仰卧着，背上是很硬的壳一般的东西；把头稍微抬起一点，就看见了隆起的棕色腹部，僵硬的肋骨拱起来，把它分成一块一块的。被子凑合着搭在肚皮上，好像马上要全部滑下去的样子。生出的许多腿在眼前无助地晃来晃去，和身体的其他部位相比，简直细得可怜。
这只硕大的甲虫跟表现主义画家、诗人和剧作家创造的意象一样，非常地引人注目。弗兰茨·马克画的蓝色的马、格奥尔格·海姆的诗歌《战争》和《城市之神》里野蛮的神祗，或者格奥尔格·凯泽的戏剧《嘉斯》里独断专行的工程师，所有这些都要求我们透过熟悉的表象去发现现实之下运作的力量。类似地，甲虫意象的含义也许是说格奥尔格真的是只甲虫——让自己厌恶，让别人厌恶、鄙夷，随时都有被他那压迫人的家庭和雇主踩烂的危险，就像格奥尔格·本德曼真的“就是个混账”一样。但是，表现主义作家们多用尖锐、刺耳的语言来传达他们的想象，卡夫卡的语言却出奇地平静，着力于描述。就连“硕大吓人”这个词主要也是表示甲虫身体的大小。描述它的背、腹部和腿的那些细节极其细致，几乎与科学细节相吻合，结果引得有的读者——突出的如既是昆虫学家又是小说家、批评家的弗拉基米尔·纳博科夫——照着书里的描述画出甲虫的样子，猜想它到底属于哪一种类。这样，我们就看到了一个用现实主义的细节表达出来的表现主义的意象。同样地，格列高尔的家人面对自家儿子或兄弟不可能发生却又不可否认的变形，他们的反应非常实际。他们把他关在房间里，让用人保守秘密，设法弄清他要吃什么，还用他的房间堆放垃圾。最终，他们得出结论，这个结论不合逻辑却合乎人情：甲虫不是或者不再是格列高尔，于是合谋把它蛐他弄死。
然而，卡夫卡虽然在现实主义和表现主义之间折中平衡，他还是偏得离现实主义稍远一点。把变形后的格列高尔称作“甲虫”，翻译者和我都做了点假。卡夫卡用的是个模糊得多的词Ungeziefer，意思是“害虫”，其中包含有害、让人厌恶的意思，而不是指某种实际的虫子。如果我们读得认真点，可以发现小说里的描述其实并不怎么合理。如果他的腹部拱起来了，那么他爬行的时候，他那细小的腿怎么能挨到地面呢？还有，卡夫卡曾对他的出版商强调，这只“昆虫”（他在一封信中用的就是这个词）画不出来，也不要画出来。结果，《变形记》的封面插图画的是一个年轻人，他从通向一间黑屋子的门口步履蹒跚地走开，这个意象与书中哪一件事都对不上号。康拉德（《“白水仙号”上的黑水手》［1897］的序言里）写道：“我的任务……首先是让大家看到。”卡夫卡不像康拉德，他的目的不是让大家看到，而是让我们在试图想象小说中的情景时感到大惑不解。
不仅如此，“现实主义”这个术语中隐含的可能是比较中性的描述，可书中描述格列高尔没有脊椎的身体时却没有那么中性。他细小的腿看起来“无助”、“可怜”。被子喜剧性地搭在肚皮上，快要滑下去——如此卡通般的细节，会让我们想起《判决》中变化了的父亲“用力把毯子抛了出去，力气那么大，一瞬间毯子在空中平摊开来”。这里的描述充塞着某些难以平抑的情感。哀婉和喜剧一起，道出了含而不露的黑色幽默。卡夫卡关心的不是你看到了什么，而是你如何去看待某个东西。可这也是复杂的事。格列高尔的形体变化了，但是打心里无法接受这给他的生存所带来的彻底改变。他紧接着的行动是朝窗外看，注意到下雨了，感到十分郁闷，仿佛天气是个最大的问题。小说后面的几页细致地叙述了有人喊他去工作后，格列高尔如何答应（用听不清楚的动物般的声音）起身，然后费力地下床到门口，挪动自己那不熟悉的身体，对自己要做什么却糊里糊涂。故事的焦点不是变形本身，而是格列高尔对变形迟钝的反应。
这个焦点证实了卡夫卡与现实主义的差别。现实主义预设的前提是对现实的面目有一致看法。尽管如乔治·艾略特在《米德尔马奇》中所云，看待现实的立足点总是“相同的自我中心，从这个中心出发，光与影必定总是有一定区别的”，对可见世界的性质依然会有个共识存在。在卡夫卡的作品里，这个共识已经消失，看法本身倒出现问题了。这里不再有什么稳定可靠的现实可以让现实主义文本为之提供一个窗口，只有不同版本的现实，且这些版本可能极不充分或者极为错误，而叙述的焦点就集中于主人公的意识以及他或她如何努力去理解这个世界。
通过对图画和照片的处理，卡夫卡显示出他与模仿式现实主义的区别。在《审判》里，约瑟夫·K.被示以一幅法官的画像，画像上的人眉毛很浓、健壮有力，半站在法官席，似乎在谴责谁。然后，有人告诉他，画像不过是遵照了传统做法，实际上法官身材矮小，当时坐在一张盖着马毡子的厨椅上。《城堡》里的K.看到一张城堡信使的照片：乍一看，那个青年人像是躺在长椅上一动不动，仔细看的话，就可以发现他正在匆匆跃过一条很高的横栏赶着去送信。甚至连照相机也没有为现实提供任何可靠的画面。照片和其他任何信息一样，都需要解读。
这种认识的不定性会引起不少问题，我们从幽默故事《新来的律师》中就能看到。故事写于1917年1月，收录于标题很低调的故事集《乡村医生：小故事集》（1919）之中。
新来的律师
我们这儿新来了一位律师，他是布采法卢斯博士。从他的外表几乎看不出他做马其顿国王亚历山大的战马时的样子。当然，了解情况的人会发现一两个地方。几天前，在前院的台阶上，我亲眼目睹一个很平凡的法院门房以定期看赛马的人才会有的专业眼神，满心佩服地注视着那个律师高抬脚步拾级而上，脚踩得大理石台阶噔噔作响。
法庭基本上同意接受布采法卢斯来做律师。人们以非凡的洞察力告诉自己：布采法卢斯在当今社会秩序下处境困难；因为这个原因，还因为他的历史价值，起码值得他们带着同情心接受他。如今——这无可否认——再没有了亚历山大大帝。虽然确实有很多人知道怎么杀人，也不乏用长矛刺中宴席对面的朋友的本事，还有许多人嫌马其顿太狭小，所以都咒骂亚历山大的父亲菲利浦。然而，没有任何人，没有任何人能带领大家到印度去。就算在当年，印度的大门虽然可望而不可及，但是国王的剑指明了它们的方向。今天，这些大门已经移到别的更遥远、更高贵的地方去了。没有人指出方向；许多人虽然握剑在手，但就是挥舞挥舞而已；剑在动，目光努力跟上，却是满目茫然。
因此，像布采法卢斯那样，一头钻进法典堆里也许的确是最好的办法。他自由自在，胁腹不受骑士缰绳的控制，借着宁静的灯光，远离伊苏斯战役的喧嚣，一页一页地翻读着我们古老的典籍。
这又是一个变形故事，只不过布采法卢斯变化的方向与格列高尔变化的方向相反。格列高尔从人蜕变成虫，布采法卢斯从战马进化演变成一个人，一名律师。他真的变了吗？“几乎看不出”他从前的战马生涯；仅有“一两个地方”将布采法卢斯和人区别开来；不过，他像马一样抬腿很高，他的脚步“噔噔”作响，仿佛他的蹄子仍然钉着蹄铁，而经常看赛马的人能欣赏他身上马的品质。当他坐着研读大部头的法律书籍时，他感到“胁腹”不受“骑士缰绳的控制”。如果再追问下去——比如说，要问他如何用蹄子翻书页，那就不好笑了。
笑话之中隐含着一些严肃的问题，随着故事的笔调从啰唆繁复的公文腔转为哀伤遗憾，问题都显露出来了。首先，这里的两个为难之事——想象不出布采法卢斯的样子与达尔文以来的无法根本区别人和动物因而无法给人下个定义——程度相当。格列高尔也许从生物进化的阶梯上滑了下来，布采法卢斯也许攀升了：二者显示的都是连续，没有任何界限将人与动物截然区别开来。卡夫卡长大之时，也是现代进化论科学的一些假想提出之时，这些假想认定自然是一体的，自然王国不受某个神圣计划控制，而受内在的自然规律控制。卡夫卡十六岁时读了达尔文的《物种起源》和恩斯特·赫克尔的《宇宙之谜》。德国当时已经有一整套确立完善的进化论假想，它可以回溯到浪漫主义时期科学和哲学的联姻。恩斯特·赫克尔是达尔文思想在德国的主要倡导者之一，他将达尔文思想移植到已有的这套假想之上。尼采则持有和德国进化论假想相同的设想，他在论争中反对达尔文的进化论。尼采主张：进化的动力不是个体与其环境的关系，而是内在的强力意志，它让一个有机体与别的有机体之间发生冲突。比较而言，赫克尔提出的是相对温和的、进步论式的进化理论，尼采则强调冲突、斗争和控制。尼采还探讨了进化一元论的后果：如果物质宇宙是一个单元，人类和其他自然