牛津通识读本：卡夫卡是谁 [4]
这个观点要批评起来很容易。它源于马克斯·布罗德写的那本偶像化的回忆录，该书于1937年首次出版，1947年被翻译成英语。按照该回忆录，卡夫卡为痛苦煎熬中的现代人提供了有建设性的精神启示。在1951年首次出版的《卡夫卡谈话录》里，作者古斯塔夫·亚努赫将上述观点加以利用发挥。书中所辑谈话毫无顾忌，让卡夫卡自以为是地对现代社会的弊病评头论足，结果其他一些本可能真实的材料被湮没了。亚努赫的谈话录经常被人轻信引用，作为卡夫卡实际思考的问题的证据。其实更应该把它当成伪作。
但是，事实证明，卡夫卡的作品虽然为数不多，却已经成为现代经典。它们值得一读再读，每读一次都能发现新的东西，它们还为各派批评——从存在主义、结构主义一直到后殖民主义——都提供了批评材料。这些作品明显可见的多方面功用证实了它们的伟大，其实经典之作就是在于从每一个新的角度看都能有新的发现。卡夫卡的作品如何塑造并提出读者所衷心关切的东西，将在下面几章里论述。但是，我的目标不是要给卡夫卡的作品“解码”，或者明白无误地说出他的作品所论何事。认识卡夫卡，我们没有别的办法，只有阅读、揣摩他的作品。因此，下一章要思考的问题不是卡夫卡的文本有哪些意义，而是我们该如何去读它们。
第二章 阅读卡夫卡
保守的现代主义者卡夫卡
阅读卡夫卡，经历的是迷惑。不可能的事件发生，却有着不可避免的味道，而后文没有任何解释。格列高尔·萨姆莎变成了甲虫，但是他不知道自己是怎么变的，又何以会这么变。约瑟夫·K.从未弄清他被捕的原因。另一个K.永远去不成城堡，也不明白他为什么见不到那个官员，那个（可能）发过话召他来做土地测量员的人。
感到茫然的不只是书中人，还有书外的读者。一如置身影院，诸多事件仅仅是从作品中主角的角度显示出来的。我们仅仅看到他所看到的，例外情况鲜有出现。早在1934年，西奥多·阿多诺写道：卡夫卡的小说读起来像伴着无声电影的文本。读者所了解的一样是有限的。中心人物对其处境所知甚少，我们读者了解的一样也不多，因此和他一样地迷惘。当一个显然是制服穿戴的陌生人闯入约瑟夫·K.的卧室时，或者当约瑟夫·K.发现法院的办公室设在顶楼时，读者和他一样感到惊讶。除了极少一些例外情况，对于人物或者他们的经历，作品里没有给读者提供额外的信息。书中告诉我们，约瑟夫·K.“有个倾向，就是对什么都无所谓”，不过，如果我们看得仔细点，会发现这其实是约瑟夫·K.本人想法的一部分，而不是书中叙述者提供的信息。因此，对待该说法，就像对待被告约瑟夫·K.所说的关于他的其他任何东西一样，都不可轻易相信。
卡夫卡为什么要让读者如此地懵懂茫然？一定程度上，他是在把现代文学的一个普遍倾向引入极端。很多年前，罗兰·巴特宣称现代文学是作者的文本，早前的文学则是读者的文本。借此，他将现代文学与早前的文学区别开来。巴特所说的“读者的文本”，意思是指针对它业已有一个权威的阐释存在，只等着读者接受这个阐释就可以了，“作者的文本”则没有确定的阐释，它邀请读者积极参与进来以使文本有意义。巴特的这一区分方法是顺着布莱希特的思想变化而来。布莱希特主张：他之前的所有戏剧都是“美食式的”，它的要求就是观众坐在那里，在情思恍惚中被动地消费戏剧；他自己的戏剧则要求观众积极投入进来，观众应该有所批判，甚至被激怒。当然，布莱希特和巴特的说理都过于简单化了。19世纪的现实主义，也就是巴特所批评的对象，其实需要更为审慎而仔细的阅读，而这是巴特所不愿承认的。但是，回顾一下狄更斯或者特洛罗普，大家就可以明白巴特如此区分的意旨何在。在他们两人的作品里，好人和坏人绝大多数都容易分辨。然而，在像康拉德的《吉姆爷》这样的现代主义文本里，人物和动机都是模糊不清的。吉姆为什么抛下一船乘客，不顾他们生命受到威胁而跳船逃生这个问题，无法用某一个简单的道德模式或心理模式来解释。要探讨这个问题，康拉德需要叙述者马洛，靠他来在谜一般的吉姆和迷惑不解的读者之间牵线搭桥。
我们也许可以拿卡夫卡与康拉德相比，因为两人都是保守的现代主义者，都受惠于19世纪的范式，写出一些浅显可读的叙述故事，却用一些心理和认识论角度上的难解之谜让专注的读者摸不着头脑。卡夫卡和康拉德一样，特别关注不确定的、模糊的和让人迷茫的方面。然而，与康拉德不同的是，他的笔下没有马洛式的人物，没有任何叙述者来代表读者设问寻思。倘若有人对卡夫卡感到迷惑，这并非因为他出于某种原因没有抓住关键：卡夫卡的文本就是让人迷惑。他作品中所写的现实，其根本特征就是不确定、迷茫，这就是卡夫卡让人困惑的缘由。他的第一本书，即名为《沉思录》的短篇散文集，其中有篇《乘客》的第一段是这样写的：
我正站在有轨电车出入口的平台上，关于我在这个世界、这个镇和这个家庭里的位置，我是彻底地一头雾水。就是让我大约地从某个方面合理地提出见解，我也提不出来。我很难为如下事实进行辩护：我正站在平台上，抓着扶带，让电车带着我前进，人们纷纷让开电车，或者静静地往前走，或者在商店橱窗前驻足。——不是说有人要我辩护，而是说要我辩护是不现实的。[翻译时有所改动]
行进的电车上剧烈震动的平台提供了一个隐喻——一个在家庭这个当下情境或者由“世界”所代表的最远视域里缺少固定参照点的隐喻。正如德文原文所明确表示的，车是电动的有轨车（而不是原先的马拉的有轨车），这里的不确定性看起来也是新的东西，是现代性的典型特征。除了缺乏方向感和归属感，说话人还感到一种奇怪的需要，即证明自己是合理的。该需要古里古怪地用正式的、法律化的语言表达出来：“关于”、“大约地”、“提出见解”、“辩护”。他无法为最随便的行为“辩护”，例如在电车里拽住扶带，也无法为大街上人们随意的行为“辩护”。为什么这些事情需要辩护呢？文中没有告诉我们，但是这就是卡夫卡的典型特征：用一个貌似不符合上下文情境的词，让人们换种方式来看待这个熟悉的世界。也许世界并非仅是个人和物体的集合体，它也是一个存在体，它需要证明自身存在的合理性——从道德上，法律上，抑或宗教上？但是，该合理性证明已经踪迹杳杳，或者已经不可能找到。从这段措辞谦卑的文字里，我们可以找到《审判》和《城堡》的种子。《审判》讲的是一个平凡的职业人士被召到一个神秘的法院去为自己辩护。《城堡》讲的也是一个普通的职业人士，他竭力为自己在社会中争取一个安稳的位置，可惜所有努力终是徒劳。
《沉思录》里的短文更多的是勾起一种情绪，而不是讲故事。卡夫卡的任务，就是要给这种不确定性一个叙述性的等同体，这在《判决》中得以实现。这篇作品于1912年9月写成，对卡夫卡而言，它标志着个人文学上的突破。乍一看来，该故事好像是个现实主义的文本，发生于一个遵循着为人熟知的时空规则、因果律和连贯性的世界。文中的年轻人格奥尔格·本德曼是个业已成功的商人，他正给一个在俄国的朋友写信，告诉他自己订婚的事情。这里没有丝毫特别之处，不过我们可能会猜想到底有什么情感障碍，让他到现在才把订婚的消息告诉他的朋友。写好信之后，格奥尔格走进公寓的里屋，把信给他年迈体弱的父亲看。他父亲的反应稍微有点离谱，但是直到他问格奥尔格问题之前，文中尚无任何真正让人惊讶之处。他问格奥尔格：“你真的有这么个朋友在圣彼得堡吗？”格奥尔格没有直接回答这个问题，他似乎把这个问题理解为父亲的责备——责备他因为计划结婚而忽略了父亲。一切看起来都是那么地呵护有加：格奥尔格扶起父亲，把他抱到床上，给他盖好被子。变化就在此时出现：格奥尔格的父亲此前还老弱无力，这时跳起来站在床上，把格奥尔格逼在下方，责骂他对父母和朋友做出种种自私、无情的举动。最后，他将越来越无助的格奥尔格判处死刑：让他去淹死算了。格奥尔格冲出公寓，来到附近的河边，从桥上跳了下去。故事到这里，现实主义已经被抛弃。从现实层面看，格奥尔格的父亲恢复力气是不可能的，他归咎于格奥尔格的种种举动听起来像是妄想狂患者的幻想，格奥尔格是否真的有个朋友在俄国值得怀疑，格奥尔格的死刑从宣判到执行都难以让人相信。不过，就在所有的事件一件件迅速展开时，它们又显得绝对让人信服。当过去的不满突然爆发，任何素材——不管它是否符合现实实际——都能表现出这两个人的情绪。由此我们进入了现代主义的德国变体——表现主义的范畴。表现主义的目标不是描述人们熟知的生活现实，而是用鲜明的意象来打破日常现实，以描画出现实背后的作用力。身着睡衣的父亲形象——既是起诉人又是法官——让人胆战得一时忘记有多么荒谬，他和表现主义作家创造的其他任何东西一样，都是值得记住的。他给儿子做的判决把表面现实和深层本质明确区分开来：“没错，你曾是个幼稚无知的小娃子。不过说得更准确点，你一直就是个混帐。”
为了方便解释卡夫卡在《判决》中如何迷惑读者，我们不妨想一下创作当中虚拟的契约。通常情况下，就拟提供的文本是何种样式，作者和读者之间会有个不言明的约定。标题和开头的几句话就会点明我们看的（譬如说）是个自传体故事、爱情故事、神话故事还是历险故事，也会点明小说中虚构的现实按照什么原则来组织：是否会遵循我们往常的事理标准，或者是否会有鬼神、仙女或异形人出现。由此会形成一些阅读期待，即我们所谓的体裁和文学作品的类型。卡夫卡不守这个虚拟的契约。他先是让我们觉得《判决》是个现实主义文本，接着就把它变成一个表现主义式的梦魇。他像那样打破读者的信念并非率意而为，这切合我们所在世界中实际的不确定感。单单那个现实主义式的开端——商人思考自己的结婚计划和成功的经营（“营业额翻了五倍”）——能否足以表现这个世界？现实中难道就不会有某些因素，它们无法这样来计算，不能用诸如激情、嫉妒、厌恶之类的表面的现实主义手段来表现？实在的激情需要表现主义式的鲜明而充满矛盾冲突的意象。在这之外，可能还有另一方面的实在，这个实在通过父亲那副法官的样子所表现的上帝式的角色显示出来，还通过格奥尔格冲下楼去自尽