牛津通识读本：卡夫卡是谁 [16]
图10 朵拉·笛亚芒。
《城堡》里代表新型女性的是个不太招人喜欢的教师吉莎。她态度傲慢，目光锐利，支配着情人施瓦泽。施瓦泽则是个软骨头，和她在一起时就帮她改学生作业。然而吉莎其实并不想和他谈恋爱，她觉得让猫陪着躺在沙发上舒展肢体是最开心不过的了。
较为传统的女性角色的代表是桥头客栈的老板娘加德娜，她对比她年纪稍小的丈夫不满意，很重要的原因是她十八年前与克拉姆有过短暂的关系，这段关系她至今仍念念不忘。对克拉姆的衷情反映出她心中有种浪漫情结，这一情结简直毁了她现在的生活，所以K.苦口婆心地劝她忘记它了事。伊丽莎白·布厄从女性主义角度解读了卡夫卡的作品，认为老板娘心中的浪漫渴望是一个卡子，它让女性陷在村庄的男权秩序及其二级系统——家庭内的女权秩序——之中解脱不了。实际情况是，这样的浪漫渴望似乎成了她接受日常生活的障碍。这个出现在女性身上的问题，与K.满脑子想的都是城堡而对他有破坏性后果，情形很相似。奥尔加与城堡侍从胡乱性交，阿玛丽亚照顾着年迈和日益衰弱的父母，同样是出于强迫观念。
图11 卡夫卡和他的妹妹奥特拉，1914年。
最后，我们再看看与K.有过短暂婚约的弗里达。卡夫卡记述二人关系的方式最像通常小说中描述婚姻的方式。这里所想象的婚姻，颇具现代婚姻关系的特征：位于两个平等的人之间，既紧张又有挑战性；它犹如一个心理测验场，许多参加测试的人都无法过关，包括K.和弗里达。这是个新的婚姻观念。较老的婚姻观念里，夫妻分工（包括职业上的和家庭里的）各自不同，这个观念在《包法利夫人》、《米德尔马奇》等19世纪的小说里依然大行其道。《包法利夫人》里，艾玛的丈夫没有生气，生活里机会有限，为此她感到厌烦不已。《米德尔马奇》里，多萝西娅给丈夫当抄写员，个人愿望无法实现，因此感到灰心沮丧。最早在作品里表现比较激进的婚姻观念的是易卜生，他的剧作颠覆了传统的男性形象特征，把男人描画成软弱、自私、自欺欺人的人，并把关注的重点转到女性以及她们对婚姻关系的不满上面。《玩偶之家》、《海达·高布乐》以及震撼人心的婚姻剧《小艾尔夫》表明：在婚姻舞台上，勇敢面对情感分歧的结果，要么是毁了婚姻，要么会经过一场危机，然后建立新的关系。易卜生的同时代人、作家斯特林堡——卡夫卡极为崇拜他的作品——也在自传、小说和戏剧里把婚姻形容为战场，女人在其中占着上风。在易卜生、斯特林堡，还有稍后的D.H.劳伦斯的作品里，婚姻取代了游侠浪漫故事里的冒险及19世纪小说里的工作，成为故事情节冲突中人物发展的背景。
书中对弗里达与K.之间关系的描写，不乏尖刻、辛辣之味，这在卡夫卡的作品中并不多见。K.一开始确实想要通过弗里达接近克拉姆，后来却发现自己因为她本人而不是别的原因不知不觉地爱上了她。卡夫卡用大段的抒情文字——与之前作品不同的全新的笔触——叙述两人爱情发展、冷却的过程。出人意料的是，这第一段文字出现在K.与弗里达两人发生性行为的时候。刚开始时弗里达的样子像新版的吸血鬼式的妖妇。她挥舞着鞭子，有点卡夫卡前期故事里那些女人的吓人味道（不过，她挥舞鞭子是为了控制城堡的几个禽兽侍从，他们当时正把奥尔加往马厩里拉），然后和《审判》里的莱妮一样，把K.拽到了地上。虽然他们交欢的场地有点恶心，是在脏兮兮的酒吧地板上，可是一番云雨却使K.的心思不至于全部放在跟城堡对抗上面，破除了他男人的防线，密切了他与弗里达的关系。文中一再重复说到“像一个”，突出了这次云雨的作用：
几个钟头过去了。这几个钟头里，两个人像一个人一样地呼吸，两颗心像一颗心一样地跳动。这几个钟头里，K.始终觉得自己迷路了，或者进入了一个奇异的国度，比前人到过的任何国度都远。这个国度如此奇异，连空气都跟他家乡的毫不相同。在这儿，人们肯定会因为太过奇异而窒息死去，可是这种荒谬的诱惑力太大，让人只能继续勇往直前，越陷越深。
虽然K.与弗里达之间的关系没有持续多久，其中的各个片段——从相遇、在教室里同居、争吵到互相疏远——合起来犹如一篇讲述一段婚姻如何开始、如何破裂的简短叙事嵌于小说之中。描写两人关系的文字中表达出诸多感受，这表明卡夫卡既在反思自己的经验，又彻底地领会了斯特林堡对婚姻的种种描绘。弗里达的爱自然而然，所以她会把K.藏起来不让房东老板看到，而且在女房东对K.表示不满时为他辩护。但是她的爱里也有着极有害的、限制性的因素，这在她想象着和K.同寝一墓时显而易见：
[……]我做梦的时候梦到，确实梦到过，这个世界上没有一个安静的地方可以容纳我们的爱情，村子里没有，别的任何地方都没有。所以，我想象着有一个窄窄的、深深的坟墓，我们拥抱着躺在里面，就像用钳子夹紧在一起。我把脸贴在你的身上，你把脸贴在我的身上，我们再也不会叫人看见了。
而描写K.时，两人为婚姻争吵的过程中他的烦躁和以自我为中心都很巧妙地传达出来。弗里达开始责备他，她哀怨的声音没有感动他，倒让他心烦起来，“甚至觉得她含泪哀怨的声音不是感人，而是烦人”。后来有一次，弗里达告诉K.，她是多么需要他，少不了他。K.没有理会她动人的恳求，却提起了克拉姆：
“你觉得我想念克拉姆是吧？”弗里达说道，“这里克拉姆的味道太浓了，太多的克拉姆气息。就是为了躲他我才想走的。我不想念他，我想念你。是因为你，我才想离开的；因为在这里，所有的人都拖着我，我无法好好拥有你。我倒宁愿脸上可爱的面具被撕掉，我宁愿我的身体很痛苦，只要我能和你静静地生活在一起就行了。”弗里达说了这么多，K.却只听到一件事。“克拉姆和你还有联系？”他马上问，“他派人来接你？”
两人的婚姻关系最终破裂了，弗里达占有欲强也许是个原因，但K.的自私肯定是个原因。婚姻作为两个抛开一己之私念的人之间建立的伴侣关系，现在看起来是个乌托邦，且这个乌托邦的模样只是在失败的时刻方得一瞥。但是，不管该乌托邦多么不可靠，在卡夫卡的作品里，它代表着一种理想的尝试。这个理想一反他所熟知的家庭模式，是新型社会，一个不以权威和屈从为基础的社会的潜在核心。
第五章 终极之事
当我尽力用一个短句概括一切，我说：“人可以体现真理，但是他却无法明白真理。”
W.B.叶芝
“上帝哪儿去了？”
我把下面两段话放到一起，或许能说明卡夫卡对宗教的态度。一段是收录于他的早期作品《沉思录》里面的一篇《树》，另一段出自尼采的著作，非常著名。
因为我们就像立于雪中的树干。表面上看起来，它们平稳地立在雪面上，我们轻轻一推就能移动它们。不，我们是移动不了它们的，因为它们和大地紧密连在一起。但是，你瞧，这也仅仅是看起来如此而已。
“上帝哪儿去了？”他大声问道，“我来告诉你们吧！我们杀死了他——你们和我！我们都是杀死上帝的人。但是，我们用什么办法杀死他的呢？我们何以能饮尽汪洋？谁给了我们擦去地平线的海绵？我们让地球挣脱太阳束缚的时候，我们到底在干什么？地球正在向何处去？我们正在走向何方？远离所有的太阳吗？我们不是时刻都在快速猛冲吗？向后，斜向一边，向前，向四面八方？还有上面与下面吗？难道我们不是在无穷无尽的虚无中飘移不定吗？难道我们没有感觉到茫茫宇宙的气息？它没有变冷吗？黑夜，还有更多的黑夜不是在不住地降临？难道早晨就不用点灯笼了吗？难道我们没有听到掘墓人埋葬上帝的声音吗？”
尼采：《愉快的智慧》，第125页
这两段文字语气迥异。卡夫卡的沉思安静而神秘，尼采这段话则是借狂人之口所做的戏剧化的表述，以让心智健全的人意识到他们的严峻处境。但是二者都表示：世界是如何已经失去了其安全的根基。长在雪中的树似乎立在雪上面，很容易就能被挪走。事实上，它们不让我们挪动它们：它们似乎比我们的根基更扎实。但是，这扎实的根基——这个寓言一定程度上要我们自己补充——不过是虚幻的。连貌似最稳固的物体都缺乏摇撼不动的根基。在尼采的那段文字里，根基不稳缘于上帝之死：不仅因为人类不信上帝，而且因为人类叛逆了，决定自己掌握自己的命运。由于我们强拒上帝，结果世界已经失去了之前所具有的清晰的样子，失去了稳固的地平线，失去了稳定的根基。不再有参照点，不再有上下之分，我们无法阻挡地球冲入黑暗，一如我们无法控制也无法想象人类一旦拒绝上帝的看护会招致什么后果。
卡夫卡一再突出如此处境：权威的由来之处遥不可及，或者业已变得遥不可及。《圣旨》（收录在《乡村医生》里发表）里讲到，皇帝在临终时发出一道圣旨，可是传旨的钦差虽然身强力壮，甚至称得上“不知疲倦”，但是他必须艰难地穿越皇宫、内殿、台阶、宫院、外殿，每一处都是广阔无比，简直就无法穿过，因此永远无法把驾崩的皇帝的圣旨送到。“但是，”故事结尾说，“你坐在窗前，在夜色降临时虚构出那道圣旨。”即使上帝已死，我们也需要圣谕。如果我们听不到圣谕，我们就自己给自己虚构一道。
卡夫卡的小说里，那个式微或者缺席的权威往往用宗教意象表现出来。《失踪的人》里，超级现代的纽约依然有个大教堂，其轮廓在薄雾中若隐若现。而在鲍伦德的乡村别墅里，作为对建筑进行现代化改造的一部分，礼拜堂不要了。《审判》里的大教堂巨大、黑暗，几乎无人光顾，对约瑟夫·K.来说，它的作用主要是做个旅游景点。K.看到一幅油画，借着袖珍手电筒，他一点一点地看出上面画的是耶稣被放进坟墓。等他分辨出那油画是不久前画出来的，就对它失去了兴趣。大教堂的黑暗让人回想起尼采笔下的狂人的另一名句：“这些教堂若不是上帝的坟墓和纪念碑，又是什么呢？”卡夫卡的最后一部小说《城堡》将城堡与K.家乡的教堂明确加以对比：
他在心里将家乡教堂的塔楼与他头顶上的塔楼做了比较。家乡的塔楼屹然矗立，由下而上越来越细、越来越尖，匀整有致，下端是红瓦铺就的宽阔屋顶。这是一座人间的楼宇——我们还能建造别的什么吗？不过，它比那些杂乱无章的矮房子有更崇高的目标，它比枯燥乏味的日日劳作有更清晰的意义。
相比之下，城堡没什么特色，让