牛津通识读本：卡夫卡是谁 [10]
这一段的含义很多，也让人不安，评论几乎都没有点到。伤口位于“臀部上”，从而和卡夫卡笔下的其他伤口一样，都和性联系起来，就如同它与女佣罗莎也有联系。描述伤口的红色深浅时手法如此细致，似乎它是个审美对象，结果与其明显的性的特征形成对照。身体上这个大得难以想象的、阴道般的裂口体现出男人对女性生殖器所产生的恐怖联想。犹如矿井里的坑道，它仿佛展开了大地母亲的身体，里面的血暗示落红或者月经（小伙子的姐姐手里挥动着的“被血浸透的手帕”也帮我们做如此理解）。小伙子似乎被阉割而女性化了，也许变成了个雌雄同体的人，或者说不能再对他做性别区分了。
不过伤口也包含着生命。有许多只脚的虫子（自然史尚未认识的）在里面蠕动，仿佛小伙子的身体已经在腐烂。伤口与玫瑰联系在一起，它被比喻成一朵花。小伙子的身体在死亡和腐烂之时，也绽放出新的生命——一个以肉体死亡为条件的新生命。这难道是在提醒我们：我们也是有机体，当我们重新化入物质宇宙时，将滋养未来的有机体生长？或者它指出了某个迥异于物质存在的现实？
卡夫卡经常显示出拒绝肉体存在的倾向，尤其是当肉体存在涉及性的时候。故事《塞壬的沉默》（1917）将神话故事加以改写。在这个故事中，真正危险的不是塞壬们的歌声，而是她们的沉默。可是奥德修斯不了解这个情况，他用蜡封住耳朵，把自己绑在桅杆上。尽管塞壬们没有出声，奥德修斯还是观察到“她们在喘气，脖子扭动着，眼睛里满含着泪，嘴巴半张开”。但是，他把这一切理解成唱歌的伴随状态，而不是性欲的极度呈现。因此，仅仅因为误解，奥德修斯安然躲过了物质世界的性诱惑。就在一两天前，在同一个笔记本里，卡夫卡以《一个生命》为题目，对物质世界做了甚为极端的描画：
一只臭烘烘的母狗，怀着许多孩子，它身上很多地方已经衰朽无用了。但是，在我童年的时候，这条狗可是我的一切，它时时忠诚地跟着我。我舍不得打它。现在，在它跟前，为了避开它的气息，我一步一步后退，如果不换种办法的话，眼看着它就要把我逼到墙角了。这样，在墙角里，它就可以在我身上和我一起腐烂、消失。它还尊敬我吗？它的舌头舔着我的手——舌头上到处流脓，蛆虫纷纷。
正如小伙子的伤口犹如被虫子噬咬的花朵，这段话里，生长和衰朽也形影不离。文中的母狗体现了女性特征，它拖着一群崽子，它和叙述者的童年联系在一起，还有叙述者难以抗拒的盛情，虽然它试图把叙述者拽进来，和它自己一样衰朽下去。于是，因为那残存的感情，因为曾经的喜爱，叙述者和母狗紧密相联，也和世界紧密相联。最终看来，是爱把我们变成了声色世界的奴隶。就像卡夫卡紧接着在格言里写的：“性爱欺骗人们，让人们忽略了圣洁的爱；性爱本身不能欺骗，但是它之所以能，是因为它无意识地包含了圣洁的爱的元素。”性爱是圣洁的爱的翻版，它包含了足够多的纯正的爱，从而可以有效地让人们心神涣散，不去寻求圣洁的爱。
读读卡夫卡后来的故事和格言，人们有时候会感到自己被莫名其妙地拉回到古代的基督教神秘主义者、犹太神秘主义者与殉道者的世界。《一个生命》排斥肉体，这也许可以让我们想起当初诺斯替派教徒所持有的观念：肉体属于可憎的、可鄙的感官世界，而感官世界是恶魔造出来的，目的是让人类疏远善神所掌管的遥远得难以想象的纯洁王国。《城堡》中有一个奇特的片段就让人们不禁要这样来理解。K.在大雪中等候着城堡官员克拉姆来酒馆，克拉姆的雪橇夫叫K.从雪橇上取瓶白兰地喝。K.想白兰地肯定是香气飘飘，可一尝之下味道并不如此：
他抽出一瓶，拧开盖子，闻了闻。他不禁笑了，味道真香，太亲切了，就像你听到你特别喜欢的人说赞美之词或者什么好听话，可你又不清楚人家说的是什么，也不想弄清楚，只晓得是喜欢的人说的，心里就很高兴。“真是白兰地吗？”K.心里想着，有一丝怀疑，于是好奇地尝了一口。没错，居然真是白兰地；它有点辣，跟着身子暖了起来。越喝感觉就越不一样，一开始觉得是香气四溢的东西，没想到成了雪橇夫喝的玩意儿。
埃里奇·海勒——早期解读卡夫卡作品的人当中引起争论最多的几个人之一——发现这段文字表现出诺斯替派的观念，即现象在最缥缈、最接近精神层面的时候是最美的，但是一旦以物质的形式体现出来，或者像上文里出现的在直接与身体接触的情况下，就变得稀松平常、粗劣不堪。
然而到后期，卡夫卡对身体所抱的态度变了，而且更复杂了。有条格言如此写道：“殉道者不排斥身体，他们在十字架上让身体升华。在这方面，殉道者和反对他们的人是一致的。”也就是说，殉道者钉在十字架上的残缺之体并非该抛弃的皮囊，而是精神胜利之不可或缺的标志。类似地，绝食表演者也不排斥身体。他并不试图消尽肉身，做个纯精神的存在者。相反，他的身体是其艺术的工具。他的忍耐力就记载于他日渐消瘦的过程中。没有身体，他就无以为继了。同样，彼得·布朗也证明了一个观点：古时候退隐到埃及大沙漠里的隐士们，他们不是要损害或者惩罚自己的肉体，而是要借困苦来改造身体，让身体臻于完善，成为复活的基督那样的精神体：
那些堕落的人们出于扭曲的意愿，在身体内塞进些不必要的食物，结果产生的能量多得可怕，这些能量以肉体欲望、愤怒和性欲的形式表现出来。通过减少习以为常的摄入物，禁欲者慢慢地改造自己的身体，将其变成刻度精确的仪器。经过若干年的苦修，那些极其明显的身体变化，以令人非常满意的精确度记录了完整的人（肉体和灵魂合而为一的人）回归到原始、自然、未堕落的状态所经历的漫长过程中那个关键、初步的阶段。
彼得·布朗：《身体与社会：
基督教发展早期的男人、女人与戒止性事》
（纽约：哥伦比亚大学出版社，1988），第233页
绝食表演者为了艺术而吃的苦远甚于福楼拜或其他卡夫卡欣赏的专一的艺术家。长时间颗粒不进，他对艺术的奉献从他的身体上显而易见，现在的身体比书本上的描述更接近他的自我。他的经理给他设定的四十天期限妨碍了他追求艺术的完美。当没有人注意他时，他可以在某个角落里无限期饿下去，可是没有人来欣赏他的艺术成就。
所有这些例子中，我们论及的都是个体的身体。但是，身体通常也可以用来指大的人类群体：公民团体、作为人民团体的国家等。身体意象的这一用法卡夫卡也运用过，尤其是在他后期的故事里面，而后期故事关注的焦点也逐渐从孤立的个体转为群体。《狗做的研究》里，那些狗“生活在一个群体中”，有着强烈的群体感。它们最大的快乐在于“温暖地聚在一起”，它们总是搞不懂为什么各自住得那么远，为什么要遵守一些不是它们自己制定的规则。故事里的那些狗不注意人类的存在。它们不知道自己的食物是它们的主人扔给它们的，还以为是靠它们自己在地上撒尿得来的。它们可以接受食物来自上面而不是下面这个看似矛盾的说法。唯独故事的叙述者例外，因为它有科学头脑，于是它忍饥不食以求解开谜团。但是，由于它的认知能力天生有限，因而始终无法发现是人类在养它们。故事含蓄地指出，它如果只是过着平常的、不去反思的、像其他狗一样的生活，会自在得多。卡夫卡的最后一个故事《女歌手约瑟芬妮，或耗子民族》里，那只会唱歌的耗子的才能令人生疑。她好像和其他耗子没什么两样，就是吱吱叫。但是人们纷纷赶来听她唱歌，他们拥在一起，“身体挤着身体，暖乎乎的”。他们照顾着她，仿佛将自己和她联系起来时，他们就成为一体了，“颇像父亲照料一个小孩一样”。她的歌声让听众感受到自己形同和别人全部合为一体：
仿佛每个人的四肢都放松开了，仿佛每一个焦虑的人得以在巨大的由人组成的温床上心满意足地舒展、放松一次。
全民族合为一体，而且连约瑟芬妮这样自私的个体也能容纳进去。故事的叙述者总结道：她错误地渴望着那个特殊的地位，她的死将让她从该特殊地位上解脱出来：
所以，最终我们也许根本就不会失去很多，约瑟芬妮则摆脱了尘世的烦恼。不过，在她看来，这种烦恼是出类拔萃者才能具备的。她将愉快地消失在她的民族不计其数的英雄群体中，而因为我们不喜欢探索历史，她会和她所有的兄弟一起，立即被遗忘，从而解脱得越来越彻底。
第四章 社会机构
卡夫卡对社会机构有浓厚的兴趣。社会机构是指各种起不同作用的社会组织，如家庭、公司、政府机关、学校、医院、监狱等等。这个词的意思有从笼统向具体转变的倾向，现在尤其指那些号称为了其成员利益，而违背他们的意愿对他们加以限制的机构，例如养老院、精神病院、监狱等。卡夫卡用的词是Anstalt，它的意义一样比较模糊。他用这个词来指他的工作单位Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Kngigreich Bhmen（波希米亚王国工人事故保险事务所）。但是在不同的情况下，它的意思可以是教育部门（Erziehungsanstalt）或者是疯人院（Irrenanstalt）。20世纪后期，社会学家对诸多社会机构，特别是那些对其内部人员控制得最严的机构，予以更多的关注。在其研究精神病院的著作《精神病院》（1961）中，欧文·戈夫曼研究了“绝对机构”中的一种，这类机构设法管制其中入住人员的一切行为。米歇尔·福柯在《规训与惩罚》（1975）中思考了一个问题：诸多关乎正义的机构（尤其是监狱），以及与训练相关的机构（如军队）如何影响、制约被迫进入其中的人。然而，卡夫卡对机构的关注比上述学者更早。他的作品对社会机构做了深入而敏锐的分析，不仅揭露出诸多机构对其中成员肉体和精神上的压迫，而且在后期作品中还探索了一些抵抗和逃避这些机构的可能的方式。
家规
家庭是人人最先面对的机构。对卡夫卡来说，家庭是压迫开始的地方。格列高尔·萨姆莎遭受的家庭压迫从他房间的摆设上就能明白地表现出来：房间有三扇门（格列高尔晚上把它们全部锁上），家里的其他成员——爸爸、妈妈、妹妹——分别会敲其中的一扇，催他起床去