牛津通识读本：克尔凯郭尔 [7]
审美模式和伦理模式
无论从什么标准看，《非此即彼》都是一部非凡的作品，初版时读者的着迷与困惑并不奇怪。书中的审美观和伦理观是通过一组组经过编辑的论文和书信展示出来的。论文的作者被称为“A”，主要阐述审美观点，而写信人被称为“B”，比论文作者年长，是伦理部分的主角，他的信是写给A的。虚构的编辑告诉读者，B的职业是法官。乍一看，A的论文文体五花八门，令人眼花缭乱，谈论的话题彼此不大相干，从散乱的格言警句和个人经验到对悲剧（《安提戈涅》）、歌剧和性欲（莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》）以及对歌德创作的浮士德传说的思考和讨论，这些似乎刻意要让读者感到一头雾水。论文结尾是一段冗长的日记，这一段陈述编排仔细，精心引诱读者；最后这一点（克尔凯郭尔后来自嘲说）可能就是这本书最初获得成功的原因之一。本书的这一部分话题散乱，缺乏明确的思路，和第二部分形成鲜明的对比，这也许意在映射A的观点本身有问题。B写了两封很长的信，言辞冷静，字斟句酌，让人感到他是要印衬那位收信人颇为自得的、浮夸的“才智”。同时，法官对A的观点进行了各种批评，通过这些批评，他的两封信阐明了克尔凯郭尔用“审美的”和“伦理的”这两个术语来界定相互对立的观点和生活方式，其用意何在。在某种程度上，这种用意体现于那篇讨论婚姻意义的长篇论文，而婚姻的意义也是第一封信的主题。不过，克尔凯郭尔所考虑的东西却是在B的第二封信，即著名的《论审美模式和伦理模式在人格构成中的平衡》中得到了全面而广泛的阐述。
对于审美模式和伦理模式的不同，有些人从我们更为熟知的、相互对立的理论——比如享乐主义和传统的道德观，或者康德关于感官的追求和理性的律令的区分——来读解。当然，二者在法官的许多话中都有涉及。不过，《平衡》[1]仍是一篇内涵丰富、内容复杂的作品，它包含了众多的思想，这些思想有时互相混淆，纠缠在一起。因此，这种简单的二分法至多为读者提供了一种并不到位的引导。虽然法官在那封信的开头声称，审美的生活方式，其主要着眼点和目标存在于享乐中，然而，读者很快会发现，这一说法绝非全面，也绝非详尽。克尔凯郭尔思维活跃，在某些方面甚至异于常人，他理解的“唯美主义”形式丰富多彩，在诡辩和自我意识的不同层面中有不同的表现；它超越了对纯粹快乐的追求，向不同的方向延伸。毫无疑问，他对唯美主义的见解与其说令人想起和18世纪许多哲学著述有关的、十分世俗的享乐主义，还不如说更为接近19世纪的浪漫主义人生观。他对“伦理模式”的理解也与此相似。这里无疑谈到了明确的责任和义务是重要的。不过，如果认为克尔凯郭尔的全部思想可以简化为仅仅是奉行社会所认可的准则，或者简化为康德式的、对纯粹实践理性的尊敬，那便是曲解了他。真相不仅比这些狭隘的读解所得出的结论更为复杂，更为隐晦，而且和他的观点所包含的更为深远的寓意有着重要关系。
让我们从审美个体开始，更仔细地思考这一问题。尽管克尔凯郭尔明确表示，在《非此即彼》中“没有说教”（《附言》第228页），但是，他是否并非仅仅在展示两种对立的观点，让读者自己决定最终偏向哪一种，这一点仍有争论。其一，书中的伦理学家发言在后，其观点一锤定音。其二，我们感到，B基本上很清楚A的观点；他抓住了这种观点背后的动机，因而能够用解构的方式评判它。如此，随着法官的进一步阐述，我们清楚知道此人的状况在某些重要方面被他视为病态，其中的两方面尤其突出，并相互关联。
首先，以审美模式生活的人无法真正控制自己或自己的处境。他的生活状态是典型的漫无目的（ins Blaue hinein）。他只“为眼前”而活，总是通过享受、兴奋、兴趣去打发每个瞬间。他不会献身于任何永恒或清晰的东西，而是消失在感官的“即时”中，此时他可能做一件事或想一件事，彼时他又反其道而行之。因此，他的生活没有“延续”，缺乏稳定性或核心，随兴而变，视情况而变，就“像巫师的文字，看这一面是一种意思，翻到另一面，又是另一种意思”。即便如此，我们也不能因此断言，这样的人仅仅受制于冲动，一向如此，肯定如此；相反，他有可能喜爱沉思，像那个日记包含在A的论文中的勾引者一样会算计。不过，如果他真有长远的目标，或决定按某些格言行事，这也完全是一种“实验的”精神：只要这个想法还有吸引力，他就会继续下去，一旦疲倦了或厌烦了，或出现其他更诱人的可能性，他便会弃之而去，这种可能性永远存在；实际上，在实践中，这种“异常活跃的实验”可以被视为类似于理论上的诡辩。因为，不管如何变化，我们仍然可以把生活看做充满可能性的——这些可能性可以考虑或尝试，而不是把生活看做要实现的方案，或要推进的目标。
法官相信，对于审美观点来说，这些态度特别典型，揭示了该观点根本上的不足之处。他指出，唯美主义者“从外部期待一切”；这样的人对世界的理解基本上是被动的，因为他是否感到满意最终要看不受其意志控制的条件是否出现或得到满足。这种屈从于偶然性、“意外事件”，这种逆来顺受，可能表现为各种形式。有时，它依赖于“外部的”因素，如财物或权力，甚至另一个人的青睐；不过，它也可能涉及对于个人来说是内在的东西，如健康或体貌。问题在于，在所有这一类的例子中，人完全受制于环境，受制于“可能是这样，可能不是这样”。他的生活方式与那些很难确定或必然会消失的东西紧密相连，他的意志从来无法保证自己能获得或保留这些东西，甚至哪怕得到了，也无法保证自己能一直享用。一旦这些东西令他失望——这最终极有可能发生——那么，对他来说，存在的意义就消失了。至少他会暂时觉得，自己被剥夺了赖以活下去的、有价值的东西。克尔凯郭尔在另一个地方说，持这种观点的人认为，自我是“一个可以随意赠予他人的东西，就像一个孩子的‘我’，它意味着：好运、倒霉、命运”（《致死的疾病》第51页）。因此，审美的个体具有这样的特点：他不会努力使生活具有连贯性，对当下的自己和自己应该成为怎样的人没有始终如一的观念，他的生活也没有植根于此；相反，他让“随意发生的事情”掌控自己，主导自己的行为。他的内心思索可以说明这一点，并且当这种思索出现时，可能在这个人身上引起挥之不去的绝望。他的全部生活——只是一般而言，并非具体指哪一方面——可以说是建立在一种不确定的偏见上面，因此没有意义。不过，这导向审美观另一个非常重要的方面。关于这一方面，法官有许多话要说。
现在可以指出，这种自我意识可能被压抑或忽视，或者，它的真正意义至少在不知不觉中被回避了。实际上，如果这个审美个体认识到一种“更高级”的存在形式是绝对必要的，他就必然会对生活及其根基感到绝望。然而，他所不愿迈出的正是这通向伦理存在的关键一步。他深陷于自己的生活模式和思维，不愿努力去解放自己，而是想方设法逃避真相对他的影响。有时，这表现为一个人通过各种活动去克服或消除内心的不满足感，如浮士德便采用一种“有魔力”的形式。然而，一个“受人尊敬的”实业家也会有类似的表现，以非常顽固的态度从事自己的事业。不过，可以想见，还有一种更为隐蔽的形式。因为存在着克尔凯郭尔曾经所称的“知识和意志的辩证互动”，这使得我们很难看清一个人到底是在有意识地努力摆脱他所认识到的（不管其认识多么模糊）困境，还是他认为自己的困境似乎排除了全部关于基本选择和变化的观念，即他对此完全无能为力。这第二种可能性也许会成为现实。
由此，一个人经过对审美观念进行异常地修正，会将悲伤而不是快乐视为“生活的意义”。他想，至少这是自己无法被剥夺的东西，由此，他感到一种不合常态的满足。他可能认为自己注定要悲伤，命定要悲伤。他的存在、他的感觉、他的观点，这些都无情地遵循事物的本质。由此，他把自己的不快乐归咎于个性和所处环境中那些无法改变的东西：他“多愁善感”，或其他人不善待他。或者，他可能夸大自己在这个世界上的处境和命运，例如声称自己是“不幸的人”，是个“悲剧性英雄”。此外，他还可能更笼统地将自己说成一个浪漫的厌世者（Weltschmerz），带着大彻大悟的悲观者的口吻，认为实际的决定这类问题不可能具有什么终极的意义，以此自慰；不管他做什么，都会以懊悔而告终。在所有这些思想中，他有可能找到虚假的宁静，甚至可以找到平静的骄傲。因为这些思想的最终要点是“不折不扣的宿命论，它总带有某些魅力”（《非此即彼》ii，第241页）；个人接受宿命的或决定论的观点，对自己的处境巧妙地推卸责任，为自己在这种处境下的消极无为进行开脱。不过，这也仅仅是一种托辞，一种掩饰，在其背后是他没有说出口的决心，即决心置身某一阶段，只要愿意他又可以自由离开。
总而言之，克尔凯郭尔对唯美主义的分析带着微妙的心理色彩，他尤其关注那些难以一言而蔽之的细节，这里只能提出这些细节中最重要的主题。我已经表明，他对基本范畴的运用非常灵活，这使得他可以指出毫不相关的现象之间出人意料的联系，非常具有启发意义。但即便如此，有时他对范畴的延伸也有可能模糊它们的明确意义。如果《平衡》的某个读者有时想知道，只要利用一点点机智，我们是不是可以把一切都解释为“审美地生活”，如果他想不通这一点，那是可以理解的。这还不是克尔凯郭尔的模糊范畴引发的唯一问题，因为我们并非总是很清楚，在谈到审美意识的时候，克尔凯郭尔是在泛泛而论，还是联系到自己那个时代和文化的具体表现。不过，毫无疑问，他认为自己谈到了很多同时代的思潮和行为。例如，他曾明白地说明“审美的沉思”无法“深刻地、真诚地行使意志力”，“所有年轻的德国人和法国人都在悲叹”这种病态（《非此即彼》ii，第193页）。法官对某些典型的审美观的陈述，和克尔凯郭尔后来在《当今时代》和其他地方对他那个时代流行的社会思潮中所包含的其他倾向所作的批评，这二者之间也可看出类似之处。这些倾向包括：沉迷于“外表的”、外在的东西；对个人身份和责任没有清晰的认识；心安理得地接受宿命论神话，不愿接受认真而实际的承诺；以世故的超然这一面具掩盖无所不在的冷漠这一风气。我们会发现，这些责难和