牛津通识读本：俄罗斯文学 [9]
对经典文学的谄媚和死记硬背，其效果倒不一定都是负面的。首先，背诵并不是苏联的发明，就像把文学作为世俗宗教也并非苏联独有。早在革命之前，初中在校学生的课业就要求他们必须背诵罗蒙诺索夫、普希金和莱蒙托夫的作品了。在最理想的情况下，这给了俄国成年人一种对文学充满喜爱的熟悉感，常被用来证明此人有着良好修养。19世纪和20世纪的俄罗斯作家（及各类艺术家）可以指望他们的绝大多数读者了解文学典故，哪怕那些典故经过层层改写。（互文性，也就是直接或间接引用，作为俄罗斯文学史学者的一个重要研究课题，与作家们成长的精神世界有着密切联系。）要是某个孩子公开指出屠格涅夫歌咏的“朴素而有力的俄罗斯语言”与苏联生活的关联在于这是压抑社会中唯一一个自由的领域（“要是没有你——想起家乡发生的一切，怎能不叫人绝望呢？”），那么他多半会被赶出教室，甚至被学校开除，但没有什么能够阻止学生私下里尽情探索文本中潜藏的颠覆性。
不过对于涉世未深的读者来说，学习“核心课程”的效果似乎不过是延续了某种文学民俗。那些关于作家生平的怪诞逸事因此而流传久远，1930年代的荒诞主义作家丹尼尔·哈尔姆斯曾戏仿这类故事，他“关于普希金的遗事［原文如此］”中就包含“普希金喜欢丢石头”之类无关紧要的遗珠。日记和信件等文件表明，人们对“中肯箴言”或套话的引用要比对经典文本的研究和细读常见得多。一个在情书中错引了莱蒙托夫的少妇（“寂寞又忧愁，我该握着谁的手”，而不是原文中的“有谁可以和我分忧”）或许对她错引的那首诗一无所知。她大概是通过某个中间渠道，如流行歌曲，获知这个引语的。
然而鼓励中学毕业生阅读有限的样板化经典文本，并将其视为文学创作的巅峰，以此为准绳来判断每一类作品的制度，最坏的副作用在于它促成了咄咄逼人的审美保守主义。苏联的庸俗市侩们并非对艺术一无所知，而是对投其所好的东西一知半解，他们据此沾沾自喜，认为自己完全有权将自己的喜好强加于人。大量学生毕业时只熟悉玛琳娜·茨维塔耶娃所谓的“永远欢喜的普希金，生命中唯一的成就就是死亡”，认定此人仅有的两部作品就是《叶甫盖尼·奥涅金》和《上尉的女儿》，还有两三首抒情诗。因此，难怪那些更大胆的作品即便通过了审查，也往往会引发某一类读者的大量来信，我们不妨称这类读者为“深恶痛绝的坦波夫”——那往往是苏联“小知识分子”的一员，某个小地方的教师或工程师，一看到有什么违背了他或她通过出版物而熟知的某种残缺的“俄罗斯经典文学”精神，便惊恐万状，为之胆寒。
因此，斯大林时代形成了一个极其狭隘的文学正典，不仅因为其中只包括少数几部作品，也因为对这些作品的讨论受到了格外严格的约束。始于1954年，也就是斯大林去世一年后的那次文化自由化，在文学和许多其他领域都是无计划、不彻底的。大体而言，它影响了学术界对普希金的解读，但即便在学术界，影响也相当有限。“普希金之家”，也就是位于列宁格勒的苏联科学院俄罗斯文学研究所，仍然保有出版普希金作品的特权地位，一位不友善的评论家不无公正地将其描述为“一小撮把持着垄断权威的普希金卫道士，就某一篇文章是否满足他们自己的目的而对其做出生杀予夺的决定”。无疑，文学和翻译出版领域已然显现出更大的多样性，且已经在文学批评和学术界初见成效了。1965年，在学者和批评家尤里·洛特曼的领导下，塔尔图大学开始出版“符号系统论丛”（Semiotike）系列，即为一个重要事件。符号学家们关注在某个特定时间、特定文化中的意义问题，而不是文本对后世有何意义，这对传统的马克思——列宁主义强调进步性暗暗提出了质疑。（耐人寻味的是，洛特曼某些最出色的研究，关注的就是所谓“上流社会的感伤主义者”卡拉姆津。）符号学方法要求沉浸在过去，这也意味着作家的信件和日记本身再度作为文学或亚文学写作的一个体裁而得到重视，不再仅仅被看成是关于某个作家在何时对其小说、戏剧或诗歌草稿做何修改的资料库。
《黑桃皇后》的舞美设计12图
柴可夫斯基创作的歌剧《黑桃皇后》，斯坦尼斯拉夫斯基[14]执导，姆斯季斯拉夫·多布任斯基所做的舞美设计。不仅是作家，各类艺术家都想当然地认为观众熟悉普希金的作品。于是，爱森斯坦在他1943年的著作《电影感》中，便很自然地用普希金的诗歌作类比，来解释他关于电影中的创造性交叉剪辑（“蒙太奇”）的理论。电影导演、作曲家和剧作家能够倚仗自己熟知的普希金作品的情节（或者起码是他的名著中的那些情节），这就跟英国艺术家对莎士比亚、狄更斯或简·奥斯汀了如指掌一样，让他们获得了很大的自由度，可用新的艺术形式改编这些作品。穆索尔斯基笔下饱受折磨但充满帝王风范的鲍里斯·戈杜诺夫与普希金所写的这个人物豪情万丈却罪孽深重的版本全然不同；柴可夫斯基这个《黑桃皇后》的版本抛弃了原著故事中那个充满讽刺的结局（丽莎最后收养了一个小女孩，洗清了自己身为被监护人的耻辱），插入了丽莎以恰如其分的歌剧风格跳入运河自杀的情节。同时，这些惊人的重新演绎有时会揭露出潜藏在原文本表面之下的主旨。如此说来，柴可夫斯基的《黑桃皇后》挖掘了普希金用幽默和讽刺掩藏起来的恶魔主题。多布任斯基为最后一幕设计的舞美采用比例过大和直逼眼前的布景，也符合作曲家的本意。
然而无论是在洛特曼等俄罗斯学者的研究中，还是在其西方同行的研究中，在某些方面，所谓适合考察的素材仍然是被严格指定的。普希金写给他的文学同侪的信件被彻底分析，那些信件游戏且警觉地塑造的他的其他人格也被记录下来，但作家给妻子和其他亲近之人的信件却没有得到什么详细探讨，因为既然这些素材不是为出版而写，那么它们就只“对传记作家有用”，对文学史学者却没有什么意义。人们对俄国上流社会进行了透彻的分析：符号学家们以《叶甫盖尼·奥涅金》中的两句诗——“通达的人，我们承认，也能够/想法子使他的指甲美丽”——为线索，分析了几十个被马克思—列宁主义因强调精神生活而忽略的领域，从“花语”到决斗的习俗。然而彬彬有礼还是主流，虽然多部回忆录显示，和任何其他人类社会一样，19世纪初的俄国社会充斥着虐童、乱伦、强奸、暴力，以及下流粗鲁等上不得台面的不端行为，当时却不允许讨论这些话题，以免混淆视听，阻止人们继续把普希金及其同代人所处的那个“黄金年代”奉为审美灵境。换句话说，这样一个解读传统在力图追溯19世纪初俄国生活的传统的同时，往往会复制作家们自己曾一度抗拒的属性。即便在这类开明的俄罗斯学者看来，理查德·霍姆斯[15]撰写的柯勒律治传记大概也是琐碎且令人恶心的胡说八道，他说诗人在写作那些超凡脱俗的作品时，始终在对抗便秘等绝对世俗的苦痛。从某些方面来说，这反映了作家们本人超越肉体性的决心。诗人尼古拉·克柳耶夫病入膏肓，长期卧床，又受到斯大林主义的迫害，便只好以这样的想法安慰自己：“圣人之所以为圣，就是因为他们忍受苦痛且能够超脱［……］有些人的灵魂就像号角，只有当灾难发生时，受难天使才会吹响它们。”而学者们拒绝关心个人的伤痛——失恋、离婚、性苦痛等——但有些作家偏偏一门心思书写这类主题，也就成了相关研究工作的一重障碍。形式主义的理论——即便在经历的同时，作家们也自觉地把个人体验塑造为艺术（俄语还为此造了一个词：zhiznetvorchestvo）——忽略了一个事实，即有些作家的灵感来源恰恰是生活本身不愿轻易屈从于这样的重塑过程（具体实例就包括本书第六章讨论的女性作家）。
即便在对知名作家的“独特个性”的兴趣猛增之后，也极少有人关心“缺点”：作家生平的写作并非西方意义上的“传记”，而是旨在陈述某一作家的“创作道路”（关于克柳耶夫的权威传记就刻意避开讨论诗人的同性恋逸事，而专注于他和其他作家及杂志编辑建立的艺术关系）。主要任务是把作家生平写成一条关于苦难和凯旋（podvig）的圣徒道路：偏离这一模式会引发激烈争论，俄裔美籍评论家亚历山大·左尔科夫斯基对安娜·阿赫玛托娃生平的修正主义解读就是一例。左尔科夫斯基指出，阿赫玛托娃将自己在政治和个人生活方面遭受的苦难看成是一种个性的标志，并力图强调和拔高这一标志。她不仅仅是一个被动无辜的受害者，也在积极地寻求苦痛。她把他人用作冲突的工具（她不断与已婚男人发生关系就很值得关注）和悲叹的共鸣板（左尔科夫斯基提请人们注意阿赫玛托娃对观者的强烈渴望，她屡次强迫朋友们在她需要时放下手头的一切来看她，就是证明）。《星》，也就是刊登左尔科夫斯基这篇文章的那本文学期刊，随后便登出另一位俄裔美籍评论家的愤怒回应，指责左尔科夫斯基合谋和赞同对阿赫玛托娃的压迫：
“只有在一个安全的时空距离之外，才能如此镇定地超脱人类苦难，书写历史和文学。”传记写作仍被大多数人看作是需要道德承诺、需要近乎谄媚的尊重的体裁，哪怕是学者撰写的传记也不能免俗。
1990年代末，关于作家生平的防卫心理不减反增，原因是人们担心俄罗斯文学失去了传统上在俄罗斯文化中所处的主流地位。1998年，一位在开明文学期刊《大陆》上撰文的随笔作家便提到，俄罗斯电视台为庆祝那年由鲍里斯·叶利钦官方确定的俄罗斯节日“普希金日”，只播放了“由半裸的前卫舞者们表演的拙劣芭蕾”。他列出了一连串指责俄罗斯媒体“没有文化”的实例，这只是其中一项。鉴于电视台为了给1999年普希金200周年诞辰庆典造势，事实上播放了几十个虔诚尊敬的节目，这样指控媒体显然很不公平。但这一事例表明，普