牛津通识读本：俄罗斯文学 [10]
本章探讨了文学作品在俄罗斯传播的问题。开头先提出了作家对自己的作品有无支配权的论题，审查制度有时会帮助作家获得支配权，但更多的时候会起到阻碍作用。审查制度有时会刺激文学生产，但它对读者质量的影响是毁灭性的，特别是在苏联时期，当时针对群众的教育和出版创造了一个全新的读者阶层，他们充满自信却认知有限，错把自己对经典作品的一知半解当成衡量审美标准的绝对尺度。虽然学术批评要凭借对基础素材有更广博的了解，但其本身也受到严格限制，1956年之前尤其如此。政治上有争议的素材必须极力避免，“粗俗”或“琐碎”的主题也不得关涉，如此就导致了对作家作品的删节，也让人们避开为作家作传，除非传记只关注某位作家的“创作道路”，也就是只关注跟单个文学文本的写作有关的思想经历。
本章的讨论不该被理解为每一个俄国人都必须在伟大作家面前表现出学校老师和政府官员所期待的虔敬。我们将在下一章看到，很多人，特别是其他作家，对德高望重者所持的态度都要大胆得多。不过即便在20世纪末，俄国人对经典作家的尊敬程度也要比西欧高得多，遑论美国；商业主导的价值观高歌猛进，它在整个俄罗斯社会，特别是新闻媒体中的蔓延促成了这一现象，同时也对其造成了困扰。
第四章 “我的名字会远扬，哪怕仅仅有一个诗人流传”
作家们对普希金的回应
不要用普希金来攻击我——
我也会以眼还眼！
（玛琳娜·茨维塔耶娃，1937年）
普希金夸口说自己的名字会永远在诗人们心中回响，有时真会被俄罗斯文学史的评论家们信以为真，在他们看来，普希金的作品是他的继承者作品中一切瑰意雅言的终极来源。然而说普希金的作品是一切文学创作的起点和终点，其意义绝不仅限于爱国官僚或教育体系的支柱。相反，历代作家都坚信是自己这一代人发现了“真正的”普希金。由于普希金的很多作品并不像课堂上教授的那么“普希金式”，而是关于平衡、节制和教化的不那么体面的老生常谈，这一信念又被不断强化。举例来说，《溺死鬼》是一首典型的浪漫民谣，讲述了一个亡灵回到阳间来报复一位因自私而没有好好安葬他的农民的故事，展现出生动的鬼魂形象：
月亮从云层透出来——
怎么？一个人赤身裸体，凝固不动，
下巴的水直往下滴；
他只可怕地站在那儿，
默默地将两手垂下，
在他那浮肿的身上
还挂着一些小黑虾。[16]
正如英语世界的每一代戏剧导演和观众都建构了属于自己的莎士比亚（例如1960年代和1970年代表现扭曲性关系的所谓“问题剧”风潮，像《一报还一报》和《特洛伊罗斯和克瑞西达》），历代俄罗斯读者和评论家也发现了“他们的”普希金。例如，《青铜骑士》中描写的圣彼得堡既是一件超凡的艺术作品，同时也是摧毁一切的威权主义的象征。它在彼得堡现代主义文本中犹有回响，如安德烈·别雷的小说《彼得堡》，或因诺肯季·安年斯基的一首诗——诗中，陀思妥耶夫斯基小说中的“黄雾”潆洄在普希金诗里那位青铜英雄的周围。
鉴于20世纪初俄罗斯历史的状况，难怪普希金会因为宗教哲学家西梅翁·弗兰克所谓“对生命内在悲剧的忧虑”而受到重视。但他受重视的另一个原因是，作为一个作家，他曾强调过作家的重要意义。很多作家看重的恰恰是普希金浪漫主义的那一面。评论家米哈伊尔·格尔申宗认为，《“纪念碑”》应该被解读为在“懂得诗歌的人们中间”“真正的”名声和“群氓口中粗俗的名声，一种沉默的名声——仅仅是为人所知而已”之间划清界限。这种解读完全符合当时的时代精神。在普希金的诗作《先知》中，诗人被描述成一个普罗米修斯式的流放者，拥有洞察所处文化的独特天赋，这首诗在1890年到1940年间产生了几十首模仿品，那段时期，现代主义作家们重申了艺术至高无上的地位，并据此充满浪漫主义地把艺术家理解为英雄、神圣的疯子和先知。
无疑，20世纪也多少为前普希金时代的诗歌恢复了名誉，玛琳娜·茨维塔耶娃、奥西普·曼德尔施塔姆和后来的约瑟夫·布罗茨基等重要人物，都受到了杰尔查文的启发，后者顽固地坚持晦涩文风，冷峻硬朗却又令人振奋。然而现代主义强调追求原创性，这一点与人们关于18世纪作品刻意墨守成规的理解格格不入。一个典型的例子就是弗拉基米尔·纳博科夫，他在《叶甫盖尼·奥涅金》的注释中猛烈抨击卡拉姆津的枯燥乏味和史诗作家米哈伊尔·赫拉斯科夫的晦涩阴郁，勉强地说杰尔查文至多有“少许粗糙的天赋”。在诗歌中，普希金在自己关于诗人的那些作品中采用的叙述声音既带有反讽的怀疑主义，又充满挑衅地强调了灵感的价值，成为表达艺术体验的最佳手段。1910年代和1920年代，“普希金式”写法在散文中也得以复兴——利用框架叙事、引言、文本内嵌文本等策略来标示故事与现实之间的距离，其可能性更多地依赖风格而非内容。
虽然作家们总是在主题方面，以及借用词汇和有“普希金式”回响的形式来向普希金致意，但后世作家的作品却完全没有受到普希金文学创作的约束。事实证明，跟普希金写过的体裁相比，后世作家用他没有涉猎的体裁写作往往更为多产。虽然安德烈·西尼亚夫斯基曾将普希金的诗歌描述为“充满大量的私人素材”，但事实上跟他的信件或笔记不同，普希金抒情诗中堪称严格的“私人素材”的东西很少，而且这类素材总是经过变形后才出现。看似以第一人称写下的忏悔诗事实上却是“化装忏悔”，也就是借某个虚构人物的话语进行忏悔。在他的抒情诗及戏剧和小说中，普希金选择穿着的“戏装”令人眼花缭乱。普希金在随笔和笔记中明确说明他与莫扎特惺惺相惜，同时又跟萨列里[17]趣味相投，在他的其中一部《小悲剧》中，这两位可是公然对立的主人公；《黑桃皇后》中那位固执而神经质的日耳曼主人公赫尔曼，与上流社会唠叨八卦的主角、毫不费力便魅力四射的托姆斯基，都是作者的第二自我。虽说“化装忏悔”的方式是俄罗斯文学的特色（比如说在莱蒙托夫的《当代英雄》和阿赫玛托娃的早期诗歌中都会看到这种方式），但普希金选择的面具之繁多新奇，实在独一无二。
忏悔诗也并非唯一不是由普希金作品开创的体裁。正如利季娅·金茨堡在她关于19世纪俄罗斯文学的经典文学史著作《论心理散文》中所说，亚历山大·赫尔岑的《往事与随想》才是忏悔散文这种体裁的先驱，赫尔岑在文中使用了大量情感炽热的华丽辞藻，大概连普希金看了也会觉得难堪。相反，普希金那些妙趣横生地自我贬低的信件却在俄国传统中后继无人。后期书信体的大师如玛琳娜·茨维塔耶娃，就倾向于文学–哲学式的抽象及悲叹命运的不公，而不是以揶揄的幽默写出具体的细节。就戏剧而言，普希金没有写过情节喜剧，而这一体裁在他生前身后都是俄国戏剧的光荣传统。（果戈理的《钦差大臣》是国际戏剧保留剧目中独一无二的杰作，它继承了18世纪的文本，如冯维辛的《纨绔少年》或克尼亚日宁[18]的《吹牛家》，并启发了亚历山大·奥斯特洛夫斯基，后者勤奋高产，是19世纪中期俄罗斯戏剧的中流砥柱。）普希金对悲喜剧这一极其重要的体裁也毫无贡献，这一体裁的杰作包括契诃夫的《樱桃园》和马雅可夫斯基的《臭虫》。他最伟大的成就始终是孑然孤立的。诚然，《叶甫盖尼·奥涅金》也吸引了不少模仿者，但那无非都是些逗趣的打油诗作。穆索尔斯基在《鲍里斯·戈杜诺夫》这部歌剧的编排中倒是抓住了原作的心理复杂性，而阿列克谢·康斯坦丁诺维奇·托尔斯泰关于鲍里斯、其前辈和后人的历史剧三部曲却因用力过猛而乏味无趣，远不如年轻的普希金来得俏皮可爱、灵气逼人。
如果要把普希金看成一代先驱，那是说他开创了“混合体裁”文本的风气。举例来说，《埃及之夜》（1835）这首采用散文“框架”的叙事诗就有卡罗利娜·帕夫洛娃的《双重生活》（1844—1847）与之呼应（但绝非模仿），后者是用诗歌语言写成的散文故事，表现主人公塞西莉亚的思考和梦境。不过鉴于整个欧洲的浪漫主义文学都汲汲于采用新的混合形式（想想海涅的“诗体小说”《阿塔·特罗尔》，或者歌德的《威廉·迈斯特》运用歌曲来表现迷娘的想象世界），很难说俄罗斯文学的文类间文本完全来自普希金的影响。
就连普希金对于俄罗斯文学语言的发展起到过重要作用这一传统观念，也并非十分有理有据。普希金对句法的精简大多早在18世纪就已有先例，不光在一贯被认为是前普希金时期文学先驱人物的尼古拉·卡拉姆津的作品中可见一斑，也出现在那些名不见经传的文本中，例如娜塔丽娅·多尔戈鲁卡娅女大公1767年撰写的回忆录（那是她为自己的后代撰写的私人记录），以及从法文翻译过来的小说和教养书等。此外，正如鲍里斯·加斯帕罗夫等学者所说，普希金式/卡拉姆津式传统只是19世纪初期众多文学走向中的一个；其他作家对它的态度可能是既有拥护，又不乏反对之声。
至于散文体小说，普希金的遗产也同样矜奇立异。拥戴普希金为“俄罗斯文学之父”的支持者的一个痛点就是，虽然普希金曾多次涉猎各类体裁并颇有辉煌成就，他却没有为鸿篇巨制的心理小说提供典范，自19世纪末以来，那才是国际上公认的俄罗斯对世界文学的最大贡献。即便像纳博科夫这样一个坚定的现代主义者，曾宣称大部分俄语现实主义散文立意虚假、表达啰唆，还曾表示对心理写实主义充满憎恶，在评注普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》时也说，奥涅金“一旦开始用心感受，一旦不再扮演他的创造者赋予他的角色——对其他文学角色的夸张戏仿，一个整日插科打诨、偏离