牛津通识读本：俄罗斯文学 [11]
图13 《智者千虑必有一失》，奥斯特洛夫斯基
奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》（1868）被电影导演谢尔盖·爱森斯坦搬上舞台（1923年），变成了一出“怪异的”马戏表演：十几个姜黄色头发的小丑攀爬在棚架上活蹦乱跳。作为19世纪中期俄罗斯戏剧的中坚力量，奥斯特洛夫斯基显然是跟普希金没有多少传承关系的成功作家的一个范例（他的童话剧《雪姑娘》或许是个例外）。跟普希金不同，他是专业的剧作家，他的很多剧目并非才华横溢但问题重重的戏剧实验，而是合格的公式化喜剧，却因为作者对市井俗话的敏感、十足的荒谬感和富有感染力的厌世情绪而摆脱了千篇一律。另一方面，《大雷雨》则是关于商人生活的热情洋溢的情节剧，全然不同于普希金表达情感的精妙细微。这样说并不是贬低奥斯特洛夫斯基作为剧作家的成就：他的剧作在国际（例如，《大雷雨》就启发雅那切克[19]创作了歌剧《卡捷琳娜·卡巴诺娃》）和国内舞台上都有着稳固的地位。在20世纪初期的俄罗斯，这些作品的平易近人并没有让导演们——包括梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基，以及爱森斯坦——鄙视，反而激发了他们的大胆创作。
比如说，在托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基或契诃夫的作品中都看不到这些影响的痕迹。普希金笔下的人物往往没有他们自己的声音：他们是作者悬挂自己才华锦缎的木桩子（果戈理的人物也是一样，除了《钦差大臣》中的市长，这个人物在最后因为针对自己的恶作剧而愤怒爆发时，才获得了全剧中唯一一处真正个人化的雄辩口才）。普希金尖刻而超脱地刻画了赫尔曼和丽莎这两个人物，让他们几乎没有空间发声：尤其是赫尔曼，因为从头到尾我们都是从外部观察他，因而始终是个谜一样的人物。与之有霄壤之别的，要属陀思妥耶夫斯基那部出色的——并且无论以俄国还是以世界标准来评判都是革命性的——小说《地下室手记》，在那部小说中，我们唯一的定位点就是中心人物自己的声音，从小说的第一句话开始，他就用反复无常又前后矛盾的话折磨着我们：
我是一个有病的人……我是一个心怀歹毒的人。我是一个其貌不扬的人。我想我的肝脏有病。但是我对自己的病一窍不通，甚至不清楚自己到底患有什么病。我不去看病，我从来没有看过病，虽然我很尊重医学和医生。再说，我极其迷信；唔，以至于迷信到敬重医学。（我受过良好的教育，绝不至于迷信，但是我还是很迷信。）不，您哪，我不想去看病是出于恶意。您大概不明白这是什么意思。可是，我明白。当然，我向你们说不清楚我这种恶意损害的到底是谁……[20]
英语翻译无法模仿原文的语法，原文利用了俄语句法的灵活性，把形容词放在每段第一句话的不同位置，如此抑扬顿挫，“其貌不扬”一词就有了歇斯底里一般的高音调，像大获全胜似的。不过修辞策略的性质还是可以通过翻译得以传达。每说一句话，它便立刻被反驳；正如“地下室人”一方面固执地独处，一方面又离不开他的倾听者，那个“大概不明白这是什么意思”的对立者，这本身就是矛盾的。在呈现“地下室人”的忏悔时，作者没有使用任何力求加强回忆录“真实性”的传统手段。在他死后没有发现日记，他的倾听者始终匿名，也没有什么激励性的事件（相反，托尔斯泰的《克鲁采奏鸣曲》中的杀人犯就在火车车厢里因为一场关于婚姻的讨论而开始了忏悔）。《地下室手记》打破了普希金散文中的文学规范，正如它那个粗鲁的、不宽容的偏执狂叙述者滔滔不绝地诉说着他对上流社会行为规范的不屑一顾。
当然，普希金散文的有些方面也被后来的一些作者视为典范。在契诃夫看来，普希金很少用比喻性文字，他更喜欢转喻而不是暗喻，这一点尤为可贵。在托尔斯泰看来，普希金的开篇段落总是开门见山，颇值得重视。《安娜·卡列尼娜》的第二句话——“奥布隆斯基家里一切都混乱了”——与《黑桃皇后》的第一句话同样是刻意为之的单刀直入：“一天，大家聚到近卫军骑兵军官纳鲁莫夫家里赌牌。”
不过，虽然托尔斯泰开展叙述的方式最“像普希金”，他在其他方面却显然是反普希金的。他在《战争与和平》中滑稽描绘的拿破仑在表现手法上跟普希金风马牛不相及，普希金曾以矛盾但热切的笔触向这位浪漫主义的伟大领袖致敬。《拿破仑》（1822）的开头几行利用18世纪正式颂歌的宏大意象来突出这位法国皇帝超越一切的伟大：
一个奇异的命运终了，
伟大的人已经逝去。
在暗淡的囚居中，沉落了，
惊人的拿破仑的世纪。[21]
在托尔斯泰的《战争与和平》中，“天意”代替了“命运”，人物在各自的上帝和文学创造者眼中之所以伟大，恰是因为他们没有心怀这里所述的“伟大”抱负。在普希金的作品，如《青铜骑士》中，“偶像”一词占据着举足轻重的地位，那是崇高伟大和道德过失的矛盾混合体。在托尔斯泰的心中，一切偶像顾名思义都是欺骗性的，偶像在试图超越其普通的人性的过程中，必然会暴露其粗俗空洞的真实自我。托尔斯泰的父亲是普希金的同代人，他曾经让幼年的托尔斯泰背诵那首《拿破仑》，然而这一经历竟丝毫没有让托尔斯泰对普希金和他笔下的英雄保持敬畏。
同样，普希金认为散文应该“节制”“明晰”，与他不同，托尔斯泰那些鸿篇巨制的“臃肿怪兽”简直挑衅得近乎无理。《黑桃皇后》的尾声让故事结尾夸张地简洁，突出了这是一部小说的事实。相反，托尔斯泰的小说结尾却总是被它们的尾声和后记弄得含混模糊。作者有意识地一再重返那些他不忍抛弃的主题。命运的暗示在《黑桃皇后》中扮演了一个模棱两可的角色，而在托尔斯泰这里却总是可以避开的。如果说赫尔曼可能真的被某种“未知的力量”——一种尽管源自他的内心，却充满恶意的超自然力量——带到了伯爵夫人的宅邸，那么在托尔斯泰这里，人物相信自己的命运可以被“预示”本身就是一种心灵的病态，一种自毁倾向。
因此，托尔斯泰是把普希金“当作诗人”来阅读的读者的典范，按照普希金本人的理解，“诗人”的意思是一种广义的创作型人格，灵感来源或许可以是无关的事物，而不必是他或她所阅读的文字。
在《战争与和平》出版后一个世纪左右，才有作者像托尔斯泰那样大胆而富有创造性地否定普希金。然而到了1960年代，至少在一些非官方的苏联作家中，几十年被强制洗脑的爱国主义已经让他们对文学经典产生了极大的厌恶。举例来说，瓦尔拉姆·沙拉莫夫的《科雷马故事》中的一篇，作者就在开头辛辣地戏仿了《黑桃皇后》的第一句：“一天，他们在战俘营骑兵军官纳鲁莫夫的兵营里赌牌”，无情地强调普希金的原文与苏联生活无关。约瑟夫·布罗茨基则在自己的诗歌中进一步驳斥了普希金，他个人列出的俄罗斯伟大诗人的正典（杰尔查文、巴拉丁斯基、曼德尔施塔姆）就公然绕开了“俄罗斯文学之父”。
例如，布罗茨基的重要系列《献给玛丽亚·斯图亚特的二十首十四行诗》（1974）就以各种公开和隐秘的方式跟普希金划清界限。它选择了一种普希金很少使用的诗歌形式（十四行诗）。头韵成为整个组诗中一个引人注目的修辞手段，远比普希金作品中的头韵更加一目了然。布罗茨基还从一开始就清楚地表明，被称为“玛丽亚·斯图亚特”的那个“缪斯”是个虚构的幻想，她即将“步下荧幕/像一尊雕像那样，给公园带来朝气”（第一首十四行诗）。比起普希金晚期的好几首诗作中指称的雕像（布罗茨基使用这个比喻也让我们联想起那些雕像），这里被指称的这座雕像更虚幻，同时也更真实。她来自抒情主人公少年时看过的一部电影，片中“萨拉/莱安德噔噔噔地走向绞刑架”（第二首十四行诗）。也就是说，她是个远不如雕像真实的艺术影像。然而与此同时，组诗坚称她是现实的实体存在，是应当得以实现的某个欲望的对象，因而“苏格兰成为我们的床垫”（第八首十四行诗）。为了进一步彰显他与普希金不同，布罗茨基频繁地引用普希金的爱情诗，以此来削弱它们的情感修辞力量，从传统的文学虔敬的角度来看，这实属粗鲁无礼，尤其是他运用了刺眼的字词错位，这跟普希金把不同的诗歌风格和谐地融合在一起的精神截然相反。一个恰当的例子是第六首十四行诗，嘲讽地戏仿了普希金的《“我爱过你”》（这里采用的是彼得·弗朗斯的译本）：
我曾经爱过您。这爱情（也许，
就是痛苦）还在钻痛我的神经。
一切都已散成碎片飞去见鬼。
我试图射击，但玩枪可不
容易。还有，两个太阳穴，
该向哪一个开火？坏事的不是颤抖，
而是沉思。见鬼！一切都是非人的！
我曾经爱您那样强烈那样的无望，
上帝保佑别人也这样爱您——但上帝不会！
虽然他无所不能，但是
按巴门尼德的学说，他不会再创造
血液中的炽热和宽大骨骼的脆裂，
不会让嘴巴上的铅封被碰触
嘴唇（我删去了“臀部”）的渴望熔化！[22]
除了两处直接引用普希金（这里使用了楷体加粗，原诗全文见本书第六章）外，这首诗与原诗的戏仿关系是通过在俄文诗第12行中，一个古体的冠词“sei”的使用建立起来的——就语域而言，“彼之炽火”应该是个正确的译法。然而这里使用原文仅仅是为了衬托纯粹布罗茨基式的（也就是20世纪的）修辞装饰。这包括第14行中的俗语“byust”（即“胸部”，这里翻译成“臀部”，在爱情诗的语境中，普希金大概会使用高雅的“persi”一词，即“胸部”），第6行提到的“颤抖”，第11行中脱口而出的巴门尼德（5世纪希腊理性主义哲学家，他认为只有存在的才是可知的），以及特别要提到的，第9行中对于上帝典故的嘲讽式颠覆。
即便在20世纪的俄罗斯文学中，这样凭借着对普希金作品的了解，公然挑衅地以普希金反普希金的写法也不多见。更常见的做法是试图找到“另一个”普希金来替代那个“俄罗斯文学之父