牛津通识读本：俄罗斯文学 [12]
一个例证就是安娜·阿赫玛托娃关于普希金的文章。这些文章强调了普希金“加密”的天赋——那时，阿赫玛托娃本人正在为应对制度化的压制而发展出一种保护性的晦涩文风。同样，阿赫玛托娃强调普希金在一个因威权主义而沦为道德阴沟的世界里为尊严而战，也表达了她对苏联作家所处地位的看法。也正是出于同样的动机，肖斯塔科维奇使用他为普希金的诗《再生》谱的曲中的引语，从而把身后艺术正当性的主题编入他的《第五交响曲》，那是在《姆钦斯克县的麦克白夫人》1936年首演遭受恶毒诽谤之后，他创作的第一部重要的公开作品。当然，在这里强调作家的神圣角色会让这些对普希金的非官方看法接近于官方看法，即便解读不同，起码语调听来也很像。然而还有些不那么正襟危坐的“另类普希金”。很多人更喜欢，用安德烈·西尼亚夫斯基的话说，“绕开庄严堂皇的前门——那里立着一排供人检阅的胸像，脸上都带着不屈不挠的高贵表情——而凭借着街头文化凭空捏造的奇闻逸事”走近普希金，“那是对普希金显赫威望的回应，也可以说是报复”。顺着西尼亚夫斯基自己的比喻往下说，这些作家是通过后门或者“黑色入口”，而不是前门或“检阅入口”了解普希金的。
“后门”一词的低俗特质指向了一个事实，那就是一切形式的私密性都是20世纪反体制文学的一个核心比喻，这继而引发了对普希金私密作品的重视。《加百列颂》是一个对神不敬的风流故事，讲述撒旦和天使加百列及上帝致使圣母玛利亚怀孕，这首诗的手稿在普希金生前便开始流传，直到革命之后才得以全文出版，如今却获得了正典的地位。1920年代为了准备出版第一版普希金“全”集，私人信件、草稿、笔记等数量大增，也同样有助于建构一个全新的“私密的”普希金。最明显的是，他们探索了跟“民族诗人”的端庄形象格格不入的内容。在这里，我们会看到普希金吹牛说他从多产的应景诗人赫沃斯托夫伯爵新近出版的书上撕下了一堆纸片，已经用它们擦过了自己的“罪恶之洞”；看到他说自己的生殖器上点缀着“冒号和逗号”，而某个有权势但性无能的大人物的生殖器上只有一个“逗号”。然而关于普希金的新素材不光能让我们看到这些违禁品，它们还使得人们越来越意识到，作家的手稿本身就是文本，而不仅仅是灵感和出版物的中间阶段（不管普希金本人对文本完整性有何担忧，他一定也明白这一点）。1928年以后，随着审查制度越来越严厉，越来越多的作家开始尝试“沉默体裁”或撰写“收入书桌抽屉”的文本，手稿本身便成了唯一有可能逃脱社会管制的东西。书籍可能会从图书馆里被清洗一空，但用米哈伊尔·布尔加科夫的话说，“手稿是烧不尽的”，他的《大师和玛格丽特》就是经历了斯大林时代仍幸存下来的著名手稿之一（布尔加科夫本人就没那么好运了）。此外，普希金的手稿上有他涂鸦的风景画、沙龙女郎的肖像、鸭子、魔鬼和战马，生动活泼，有一种1910年代和1920年代的前卫出版物特有的实体特质（“手制过程”），但在1930年代便随着印刷品文化的管制加强而消失了。（图9）
普希金随手涂鸦的自画像呈现了一个有别于青铜雕像的备受欢迎的另类诗人形象，让1960年代的现代主义者们感兴趣的也恰是这位诗人的无形性、他的“空洞”、他的“聒噪”、他的毫无是非感和油滑多变的风格，以及他特有的不可界定性。人们又开始对打油诗人普希金感兴趣了，1920年代的作家们也曾为他的这一身份所吸引，那时，即便是普希金作为先知的神圣观念也曾被嘲讽地调用（1929年，作家维肯季·魏列萨耶夫曾好奇《“纪念碑”》是否像叶甫盖尼·奥涅金这个人物一样，或许不是对浪漫主义刻板印象的轻慢嘲弄：“有没有可能这首诗不仅仅是一首打油诗？”）。苏联社会主义现实主义者们严肃认真地把自己看成托尔斯泰和屠格涅夫的继承人，一本正经地向读者宣读他们自己关于“作家写作技巧”的看法。然而1960年代和1970年代的地下作家和半官方作家们却偏爱通过嘲讽的“后门”来研读俄罗斯文学经典作品。韦涅季克特·叶罗费耶夫的《从莫斯科到佩图什基》是对引用经典文学以展示某一文本的文化资历这一官方做法的归谬——它把从《圣经》到鞋油盒上的标签等各色文本杂乱无序地聚集在一起，压根儿没有孰轻孰重。在德米特里·普里戈夫仿《真理报》的风格写成的伪讣告中，作者利用普希金的轻浮品质来颠覆官方生平介绍和著名作家们的浮夸风气：
苏联共产党中央委员会、苏维埃社会主义共和国联盟最高苏维埃和苏维埃政府沉痛宣告：1837年2月10日（旧历1月29日），因一场悲惨的决斗，伟大的俄罗斯诗人亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金突然过早地离开了我们。
普希金同志一生坚持原则、勇于承担，对自己和他人要求严格。在每一个他受命承担的岗位上，他对委派的工作都显出了无限的忠诚、军人般的英勇无畏，展示了一个爱国者、一个公民、一个诗人的一切高尚品质。
他将永远活在朋友们和那些熟识这位浪子、小丑、阿飞和讨厌酒鬼的人们心中。
普希金的名字像永恒燃烧的俄罗斯诗歌之火，定将永远留在俄罗斯人民的记忆中。
普希金从“俄罗斯文学之父”变成了一个小丑，一个终日沉溺于单身汉狂欢的人。甚至还有人似乎在用一部色情赝品恭维他，即1836年和1837年的所谓秘密回忆录，其中坦陈了他和妻子娜塔丽娅及妻妹亚历山德拉三人同床的狂欢。如今除了《叶甫盖尼·奥涅金》（其重要性不是别林斯基所谓的“俄罗斯生活的百科全书”，而是偷听八卦的有趣篇章和“操纵情节”的实例）
外，他的主要作品还包括《科隆那的小房子》《加百列颂》和《努林伯爵》。
第五章 “我的诗歌所激起的善良的感情”
被当作“思想大师”的作家们
文学的启示要比专著更自由也更独立；它往往透过真实的现象，将目光投向遥远辽阔的天际，简略地道出它的预言。
（帕维尔·安年科夫，1858年）
上一章，我们讨论了普希金崇拜的浮夸风气惹得人们把他理解为小丑、游戏者、可与之“散漫溜达”的讨喜熟人，而不是一本正经的倨傲学究。普希金因而成为无意义之意义的使者，这位诗人最重要的作品成了《科隆那的小房子》（1830），这部异装癖厨子的传奇故事古怪离奇，诗人刻意让人不得要领，结尾这样写道：
这就是给您的训诫：以我看来，
不花钱雇用厨娘的确很危险；
谁要是生为男子，他穿着女裙
去谈生意，总归奇特而且枉然：
因为总要有个时候，他必须
刮自己的胡须——这件事，自然
不合乎女人天性……再多就没有：
请别在我的故事里拼命推求。[23]
不过这种轻浮气息并非理解普希金全部作品的关键。他的另一个同样典型的特征是《“纪念碑”》中表达的文学说教观，即作家有责任“激起［整个民族的］善良的感情”。就连《科隆那的小房子》结尾也有说教，即不必把文学太当真。这源于普希金失望地看到俄罗斯读者太计较寓意和教训，在《诗人与群氓》（1828）一诗中，他也强烈地驳斥了那些一听到“歌曲”，就只能以愚蠢的问题应对的人：
他弹些什么？教给我们什么？
为什么像固执地玩弄魔术，
他来把人心激动和折磨？
他的歌和清风一样自如，
但也和清风一样没有结果：
他究竟给我们什么益处？[24]
在《黑桃皇后》（1834）中，任何一个赌棍故事理应具有的教化雄心都被削弱了，因为这个故事本身就把讲故事和写作说成是不务正业、不可信赖、弄虚作假，不过是“为了跳一支玛祖卡舞而喋喋不休”。
不过道德评说也时有出现。当赫尔曼出现在丽莎的房间，跟她道出自己隔空求爱的真实原因（事实上他给她写那些情意绵绵的信，是为了能够骗到进入这所房子的机会，好与她的监护人伯爵夫人见面），叙述者写道：“她痛哭，揪心地忏悔，悔之晚矣！”如果普希金选择道德中立，他本可以选用不同的措辞（比方说“突然得知真相，十分痛苦”）。但作者让叙述者选用基督教的道德词汇（“忏悔”），而“悔之晚矣”这个词也传递出明确的道德判断（丽莎原是有分寸感的，只是太久以来，她忽略了良知的声音）。同样，毫无疑问，叶甫盖尼·奥涅金与连斯基之间的决斗也将被理解为一种文明所允许的杀人方式，不过这一点是通过一篇关于复仇快感的长篇演讲间接表达的，那篇演讲带着可笑的愤世嫉俗：
用大胆的讽刺
挑敌人的错，自然很开心［……］
更开心的是：假如他脱口
叫出来：这正是我的面孔！
但尤其好的是：不声不响
给他做好寿终正寝的棺木，
而你高贵地居于远方，
悄悄瞄准那苍白的前额；
但是，若真的把他送回老家，
对您的胃口恐怕也不合适。[25]
把这里的最后一个建议解读为矫情，只为用直率的语言来削弱这一段关于复仇的夸张修辞，未免荒谬。但挖苦的幽默确实遮蔽了一个显而易见的事实，那就是即便杀死敌人，也算不上好事。
不过这类微妙的讽刺有赖于一个不牢靠的金字塔，也就是关于读者可能会作何反应的一套假设。正如尤里·洛特曼所说，在普希金那一代人中，决斗已经开始被看作是“活人祭”了［或者用一个不那么夸张的说法，被看成是一种故作姿态的方式，成年男性这么做是愚昧荒唐的，在莱蒙托夫的《当代英雄》（1841）中，这种解读始终盘旋在毕巧林和他那个冒牌货第二自我格鲁什尼茨基之间的决斗外围，半个世纪后才因契诃夫对决斗的描述而被充分认识］。在人们普遍认为决斗是解决荣誉事务的主要手段的社会里，攻击决斗是不道德的做法或许要表达得更明确一些，才能被读者明白。在18世纪和19世纪初，俄国作家们强烈地感觉到严肃文学（而不是占卜书或教会日历）的读者都属于同一个阵营，即便有些读者对文学的理解没有那么在行，某些基本的评论事实也得有人提醒他们——比如文学跟现实生活不是一回事，以及叙述者跟作者不一定是同一个人。大体而言，这种融合感的原因在