牛津通识读本：俄罗斯文学 [13]
1830年代和1840年代，随着智识生活进一步扩大，影响了来自更广泛社会阶层的人口，特别是来自俄罗斯社会中层的雄心勃勃的外省男性，知识分子共识的观念开始瓦解。第一个表征是文学世界内部的派系之争，特别是普希金这样的贵族作家与文学记者之间的争吵，其中最臭名昭著的记者要属顽固的保守主义者、密探、《北方蜜蜂》的编辑、通俗小说作家法捷·布尔加林。一旦一切知识分子都属于同一圈子的想法消散了，人们也就不再期待他们共同拥有理所当然的道德价值观。这就给通过公开的评说和阐释在文本内部表达共识造成了压力，也给自18世纪末期以来在文学文本中作为反讽源头的直率说教带来了压力。
因此，在普希金自己创造的众多可能的普希金中，那个作为“思想大师”的作家、整个民族的导师，才是他的同代人和紧随其后的继承人心中分量最重的。1834年，别林斯基力图为普希金规定他应该如何写作，抱怨说这位作家已经从《波尔塔瓦》和《鲍里斯·戈杜诺夫》（这是“有着无懈可击的严肃性和对全民族的重要意义”的简略表达）转向了“空洞而毫无生命力的童话”（说这话时，别林斯基脑子里想的居然是普希金对莎士比亚的《一报还一报》的天才缩写《安哲鲁》，这实在令人震惊）。对作家的看法从元文本讽刺家转变为强调其社会责任，尼古拉·果戈理就是一个明显的例子。果戈理的小说《鼻子》（1836）嘲讽了道德教化文学的概念：小说的结尾并不是道德训谕，而是叙述者在试图解释科瓦廖夫少校丢失的鼻子变成一名高级公务员这个趣闻有何意义时，竟语无伦次，最后陷入沉默。然而十年后，果戈理却对作家这个职业有了一套截然不同的观念。在他臭名昭著的文集《与友人书简选》（1847）中，他声称普希金是唯一一个了解《死魂灵》这部小说的崇高道德意旨的读者，并断言：“一个作家的责任不仅是愉悦心灵和品味；如果他的作品不能传播对灵魂有用的东西，不能向读者传达道德训诫，他将为此付出沉重的代价。”虽然果戈理在《与友人书简选》中表达的许多观点都受到了激进派和保守派双方面的抨击（果戈理建议地主在农民面前烧毁钞票，以此来教会后者对财富无动于衷，没有几个人觉得这是对的），但他强调作家有责任传达“道德训诫”却没有遭到质疑。相反，对《与友人书简选》的批评的关键在于，如别林斯基在1847年致果戈理的信中所说，果戈理传递了错误的训谕，因而违背了身为作家的职责。激进派和保守派这时都基于意识形态（ideinost'），也就是面对重要的热点问题的态度，来评价文学。
当然，意识形态倒也没有在1840年以后一统天下。政治激进的评论家们坚信现实主义小说乃至新闻体报告文学优于抒情诗，这激发诗歌作者反过来质疑文学的功利主义理论。（一个引人注目的例子是莫斯科评论家、“吉卜赛传奇故事”的作者阿波隆·格里戈里耶夫，他是别林斯基、涅克拉索夫、杜勃罗留波夫的劲敌，也是成为史诗级酒鬼的众多俄罗斯作家之一。）19世纪末，俄罗斯颓废派效法其法国同类，主张艺术具有自主性，并坚持私利崇拜（颓废派理想的英雄，无论男女，不会献身社会进步，他们唯一的目的就是追求快乐和感官满足）。
然而把艺术与道德或政治问题截然分开的愿望始终是一个边缘现象，一个有力证据就是托尔斯泰这位19世纪末的大文豪，无论哪个政治阵营的人物都对其充满敬畏的评论家，动用自己的权威抨击了颓废派对美的崇拜。在《艺术论》（1898）中，托尔斯泰强有力地驳斥了唯美主义艺术观，在他看来，艺术的价值应该取决于它是否真诚地表达了情感，是否致力于善的传播。在俄罗斯知识界，民粹主义当道，人们普遍认为知识分子有义务帮助所谓的“普罗大众”，这意味着即便在托尔斯泰抨击的那些“颓废派”中，主张将艺术与政治混为一谈者也要比试图将两者分开者更普遍。1906—1907年期间，短期的“神秘无政府主义”运动就表达了实现现代主义文学、宗教哲学和社会主义大一统的愿望；1917年以后，一批现代主义作家成为布尔什维克主义的热心拥趸，纷纷加入其羽翼未丰的文化机构。举例来说，象征主义诗人瓦列里·勃留索夫就受命负责制订苏联作家培训计划；马雅可夫斯基等左翼先锋派炮制了押韵的宣传词和海报，张贴在莫斯科的罗斯塔（即俄国电报通讯社）的窗口。不过，艺术与政治的相互影响有时也不那么明显。玛琳娜·茨维塔耶娃坚决独立于任何党派路线，这使她在后革命时期的莫斯科、移民到布拉格、后来到巴黎之后都极为不得人心，作为最有天赋和才华的现代主义诗人之一，她在1917年后一再成为被讨伐的对象。她在苏联的莫斯科写过一首向俄国内战期间的反苏维埃势力“白军”致敬的恢弘诗篇《天鹅营》（1921），随后又于1923年，也就是移民到西方世界一年之后，在柏林发表了一篇同样争议巨大的作品，向“赶车的六翼天使”马雅可夫斯基致敬。
许多俄罗斯作家接受艺术和道德伦理可以共存的观念，在一定程度上，这是俄罗斯政府——包括革命前后的历届政府——要把道德和艺术都置于监管之下的野心使然。总的来说，严厉的审查制度和刻意创作道德败坏或浮夸艺术作品的做法之间存在着逆相关：为了开个玩笑而甘冒失去生命或自由风险的作家，才是不世出的好作家。无论如何，跟政治领袖们本人相比，憎恨沙皇和苏联的作家们也不一定对西方“市民社会领域”的自由主义概念深信不疑，什么文化机构与教育和市政环境管理一样，在某些重大方面具有自主性，是“高于政治”的。在19世纪俄罗斯历史的某些时期，正如近期一位历史学家所说，“民主审查制度”（也就是俄罗斯激进评论家和编辑们希望胁迫作者服从政治的愿望）是个“跟官方同类一样需要考虑的因素”。
所有这些表明，声称“俄罗斯经典文学［……］很少公开说教”（引用一位西方俄罗斯历史学家的话）就大错特错了。相反，“公开说教”是俄罗斯经典作家的伟大特长之一。只有蛮横任性的读者才会看不到萨尔蒂科夫–谢德林的《戈洛夫廖夫老爷们》是对农奴主阶级道德沦丧的有力谴责，或者他的《一个城市的历史》是对独裁统治的无情讥讽。重点不是俄罗斯作家避免讲道或典范故事，而是他们的叙述中超乎寻常的修辞笔力。
然而上述第一部小说中古怪猥琐的犹杜什卡·戈洛夫廖夫和第二部小说中声若洪钟的市长乌格留姆·布尔契夫不仅仅是萨尔蒂科夫的意识形态观念的传声筒。无休止地根据文学人物表达的所谓当代弊病对其分类，抹杀叶甫盖尼·奥涅金、毕巧林和安德烈·博尔孔斯基之间的区别，化零为整，简单粗暴地把他们变成一群齐整的“多余的人”的，是文学评论家而非作家。同样，尼古拉·杜勃罗留波夫关于冈察洛夫的小说《奥勃洛莫夫》的评论文章《什么是奥勃洛莫夫性格？》，也把这部小说当成一个关于懒惰和勤奋的寓言故事，而全然忽略了一个事实，即正是无比懒惰和贪吃的奥勃洛莫夫刺激了其创作者的想象力，而不是小说中那位正面主人公、自以为是的斯托尔兹。
跟评论家不同，对作家来说，意识形态和艺术创作这两个目标之间永远存在着张力。作家们频繁地为自己的文学文本撰写序言、后记和注释的做法恰恰表现了俄罗斯文学的“文类间”特征，即它力图弥合虚构与非虚构之间差距的愿望（注意托尔斯泰的《战争与和平》中就插入了真实文献）。但它同时也表明作家们意识到，文学传统令他们无法直白地传达训谕。
关于虚构和意识形态之间的冲突，一个明显的例子就是托尔斯泰晚期的小说《克鲁采奏鸣曲》（1889）。托尔斯泰在小说发表之后为之撰写的《跋》中，支持主人公波兹德内歇夫提出的惊世骇俗的论点，坚称只有绝对禁欲才是符合道德规范的人类生存方式。托尔斯泰还对读者很难抓住这部小说的要旨表示惊愕。不过波兹德内歇夫其人在小说开始的那些章节里一直未停止神经质的抽搐，又喝下一杯杯浓茶以满足自己的咖啡因瘾，很难说能够有力支持他的创造者（托尔斯泰彼时正强烈建议戒除麻醉物质）的这些观点，虽然表面看来，他希望人们重视这些观点。这个人物甚至没有体面地忏悔自己的罪行或对受害者有一丝同情。无论当时还是现在，都很难把这个故事看成一个寓言；把它当作对杀人犯心态的冷峻有力的素描来欣赏就容易得多——此人穿着袜子在自己的家里徘徊，令他的受害者大为吃惊，事后还冷漠地回忆自己的匕首先是刺穿紧身褡，接着又刺到肉的手感。《安娜·卡列尼娜》中也有同样明显的沟通不确定性，那部小说既是关于得体婚姻生活的道德故事，又详细描述了那样的生活有多可怕。这本书把婚姻作为一个方便的出发点，来对凡事都有意义的俄罗斯社会开启百科全书式的探讨，但同时它又痴迷于生活中的寻常细节，而事实上，细节之美恰在于它没有意义。
不过米哈伊尔·巴赫金后来在一篇关于陀思妥耶夫斯基的著名研究论文中提出的小说话语的“复调性”，即其中统一可靠的全知视角的缺席，并不一定等同于道德或哲学定论的缺席。果戈理的戏剧《钦差大臣》中的语言鲜活有力，淫猥的俄语口语以其充沛的活力不断冒出，令剧中人物“说话得体”的努力显得不无可悲；与之密切相关的，是果戈理认为这是一部宗教道德剧的观念，他以这部戏剧为实例来说明那些他认为污染了人类灵魂且终将在审判日大白于天下的恶行。在果戈理看来，语言得体与失当是人类同一个过错的两个方面，这过错即想当然地以为可以在神的全见之眼面前隐瞒自己的弱点和缺陷。
如此把“媒介”和“训谕”、说教目的和表现区间难解难分地混在一起，在苏联的一些作品中也时有出现，虽然在苏联时代，一方面国家干预激增，另一方面知识分子也越来越服从。一个恰当的例子是马雅可夫斯基的诗歌。马雅可夫斯基1917年后的作品往往被认为远不及他早期的文学成就，十分可悲——有人指责这位作家“踩住自己歌吟的喉咙”（这是他自己在未完成的临终伟作《放开喉咙歌唱》中使用的说法）。然而不能据此说他与历史脱轨，在文学史上选择了一条小路；要说作品中的说教和艺术密不可分，后期的马雅可夫斯基可是俄罗斯作家中的一个典型。例如，他那首扣人心弦的诗《两个不完全寻常的事件》（1922），就把莫斯科一条街道上饥荒的场景和正在一家饭馆里进行的“瘟疫时期的盛宴”的片段并置起来——饭馆里，作家们和其他知识分子正在享受这个危机四伏的城市中最后一点近似佳肴的东西。