牛津通识读本：俄罗斯文学 [14]
突然
我看到
在我和窗子中间
一个木头人动起来。
蹒跚着，滑动着。
一个长着马头的木头人。
他——不，是它，继续滑动。
他的手指
插进自己的鼻孔里：
三个手指，也许是两个。
睁开的眼睛周围停着苍蝇。
它脖颈的一侧
悬着一段血管，
往街道上喷洒血滴
冒出的血滴便冻成了黑冰。
我看着，看着那个爬行的影子：
突然因为无法承受的确信而战栗：
这个半人半兽
一定是我头脑的臆造。
安全的理性很快就重新建立了起来，摆脱了其神话意义的“半人半马”其实是一匹饥饿的老马的头颅，被一个绝望的莫斯科人用匕首把它从瘦骨嶙峋的脖颈上割了下来。然而这个幻象，就像跟它类似的那个噩梦一样，无法被简化为日常生活的一次异常事件，它甚至无法被简单地概括为死亡的暗示。它是无法简化的，是恐惧的表现，那些恐惧通常已被驱离现代城市，但极端时刻仍会不可抑制地升起。
如此说来，《两个不完全寻常的事件》不能作为例证说明想象力屈服于说教目的，而是说明前者与后者密不可分地交织在一起。它诉诸把神话解读为人类经验原型的心理分析方法培养起来的感受力，无疑也同样诉诸一个坚定的布尔什维克主义者认为革命年代的苦难只有通过实现共产主义才能避免的信念。莫斯科街道上那个恐怖的半人半马怪物本是作为一个例证来支持马雅可夫斯基的政治布道的，却获得了自己的艺术生命，甚或还成为对现代主义诗歌的一种隐喻，影射后者是荒谬怪异的混合体。
因此，关于苏联文学的说教主义实属反常的讨论本身，就建立在误解的基础上。其终极出发点是对苏联文学力图动用说教手段实现何种性质的目标反应过激，这也不难理解。到底有无可能把艺术价值与道德节操彻底分开？一首献给苏联秘密警察，或者献给如斯大林这般邪恶、间接害死了数千万人的大独裁者的颂歌，到底有没有任何美学价值，哪怕它的创作者是一个有着无可争议的艺术才华的作家？这些绝不仅仅是假设性问题。
“捷尔任斯基的士兵”事实上是马雅可夫斯基1926年所写的一首颂诗的歌颂对象。而在1930年代中期，社会主义现实主义已经建立起来，对斯大林的官方崇拜经历了全方位发展。希望让自己的作品得到发表的作家就必须展现出党性，即要对党的价值观无限忠诚，包括（1930年代末期以后）阿谀奉承领袖。在无数的诗歌、短篇和长篇小说中，他被写成全体苏联公民的洞视一切的朋友：
每天深夜，当万籁俱寂
在克里姆林宫那古老的灰色大楼背后
各国人民隐秘而神圣的愿望
被世界托付给了敬爱的领袖斯大林。
这首由亚历山大·苏尔科夫所写的诗歌以任何标准来看都是拙劣的，但确有才华的作家们也对斯大林崇拜做出了回应。例如，曼德尔施塔姆的一首《斯大林颂》，就因其优雅措辞和表达清晰的真挚情感而出类拔萃。
很多加入所谓“第一波”移民潮的评论家（在革命中或革命后不久离开俄国的人），其反对苏联艺术的观念是先入为主的。出色的文学评论家和杰出诗人弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇曾说：“马雅可夫斯基从来不是歌颂革命的诗人，也绝不是什么革命诗人。事实上他的修辞是大屠杀式的修辞，将暴力和辱骂指向一切弱者和无力防卫者，不管那弱者是莫斯科的德国香肠铺，还是个被勒紧了喉咙的布尔乔亚。”霍达谢维奇的这段评价本身很难受到指责，但麻烦在于，1917年后俄罗斯出版的文本很少能够满足无条件地支持苏联政权下的受难者这一标准。安娜·阿赫玛托娃的《安魂曲》是为肃反运动（1937—1938年对数百万所谓“人民的敌人”的屠杀）的牺牲者吟咏的哀歌，毫不妥协地公然与施暴者为敌，是致力于无懈可击的道德宗旨的上乘艺术作品。然而这毕竟只是少数。在大多数情况下，陷于数次压制风潮的天才作家们会做出各种形式的道德妥协。拿布尔加科夫的小说《大师和玛格丽特》（1928—1940）来说，他把遭到魔鬼撒旦破坏的1920年代莫斯科的堕落景象与一个“人格化”的耶稣基督并置起来，后者被描述为社交无能的“圣愚”，穿行在跟1930年代的莫斯科有着神秘相似性的耶路撒冷。这部小说的尾声把最后的发言权交给沃兰德，也就是布尔加科夫笔下的梅菲斯特，后者道出了道德相对论的一套准则，“善”和“恶”被分别对应于物质世界的“光明”与“黑暗”，二者都是感觉丰沛的生命必不可少的。至于丹尼尔·哈尔姆斯的那些短篇小说，比方说《偶然事件》（1934—1936），都出色地揭露了1930年代的非人生活，也是在这些文本中，无意义的残酷行径本身成为核心的艺术手段，成为叙述者和读者合谋的欢愉对象。
因此就苏联艺术而言，根本不可能那么容易地说出天赋才华与坚守道德之间有何关系：很多极有才华的作家对暴君的态度是模棱两可的，甚至满怀崇拜。基于其伦理可疑性而把几乎一切作品都看成是糟糕的作品，包括写完即“收入书桌抽屉”的很多作品（布尔加科夫和哈尔姆斯都没有奢望过发表他们后期的作品），而对《大师和玛格丽特》和比方说安娜·卡拉瓦耶娃的三部曲《祖国》（1951）还要区别对待，把它们归入地狱中不同的圈层，因为后者歌颂了在全见全知的斯大林的英明统治下人们美好愉悦的生活——这些都是符合逻辑的反应。然而这样做无异于逆向效仿苏联时代思想狭隘的文化政治，在苏联的统治下，只有具备“共产主义道德”和“进步性”的作品才能流传（见第二章）。这样做还会掩盖苏联艺术家们的道德困境在一定程度上与其他时代和其他社会的艺术家不无相似的事实，正如俄罗斯历史学家鲍里斯·格罗伊斯曾经指出的那样：“历史上，被普遍视为善的艺术常常具有美化和歌颂权力的功能。”如果我们以更广阔的时空维度来考察“美化和歌颂权力”这一传统，不妨把曼德尔施塔姆的《斯大林颂》放在罗蒙诺索夫献给彼得一世89（很难说此人是最仁慈的统治者）的赞歌的背景下去阅读。或者把苏联现实主义小说和第三帝国的小说，20世纪中期法国、意大利和爱尔兰的天主教小说甚或像“禾林言情小说”[26]及英美侦探小说这类程式化体裁对比阅读，也同样能够得到启发。
另一个立场是无视苏联艺术与政治权力的关系。如果可以抹去陀思妥耶夫斯基在《作家日记》（1876—1881）中如此刺眼的泛斯拉夫弥赛亚主义[27]和反犹主义（顺便提一句，这些在他的小说中也显而易见），把他理解为普遍人类自由的预言家，那么把1920年代的马雅可夫斯基看成是不由自主地预言自由的先知也同样合理。在《臭虫》（1928）的最后一幕，全剧从头到尾被当作最糟糕的小资产阶级唯物主义者的代表而遭到嘲笑的工人普利绥坡金，突然变成了一个悲剧人物，在笼子中扭动着，抗议乌托邦未来那种贫瘠刻板的自命不凡，还可以由此推理，说他抗议任何相信将未来拉到眼前便能代表进步的愚蠢社会。
另一种做法是将道德评判彻底悬置起来：苏联文学完全可以从其本身出发进行研究，从人类学角度加以讨论。这样做意味着将“五年计划小说或斯大林颂歌的创作是否具有道德和美学的正当性”这个问题替换为“写这些作品意味着什么，以及与其同时代的读者如何理解这些作品”的问题。卡特琳娜·克拉克关于社会主义现实主义的开拓性研究《苏联小说：作为仪式的历史》首次出版于1981年，指出苏联现实主义所创作的那些说教和程式化小说，事实上是对自我改造的强力神话及忠诚感的表达，这些有助于维系苏联这个紧张不安的新国家。这些小说人物塑造潦草，也很少考虑人物心理的合理性，并且通过克服外部困难来强调进步，这些让它们一方面继承了传统的俄罗斯民间文学的手法，另一方面又与古典史诗结为盟友。最近，戴维·谢泼德、托马斯·拉胡森和约亨·赫尔贝克等其他评论家也分析了苏联现实主义作家自身经历的自我成长的主动进程：他们无论在私人日记还是在公开讲话中，都努力把自己塑造成党性要求的样子，不断重写自己作品的早期版本，为的是让自己跟上政策的变化。这类进程或许不符合关于艺术和道德独立的西方理念，但它们也绝非毫不含糊和易于解读的：斯大林时代的一个主要悲剧就是，有那么多复杂的思考和备受折磨的才智，都被用于创作党的政策要求的那些头脑简单的宣传小说和诗歌了。
无论如何，作家是“思想大师”，这是19世纪和20世纪俄罗斯文学一以贯之的观点。即便像弗拉基米尔·纳博科夫这样一位刻意反讽的现代主义者，也乐于声称自己不是“轻浮的火鸟”，而是“抨击罪恶，谴责愚蠢，嘲笑庸俗和残忍，以及崇尚温柔、才华和骄傲的道德家”。反对意见的形成也是围绕着道德说教和美育的方式以及应该教化哪些内容，而不是围绕着这类教化首先能否被容忍的问题。作家有权利也有义务进行这些教化，这是苏联文学文化政纲的核心之一，在这样的文学文化中，官方赞许的作家不但享有物质特权，也被看成是当时各类热门话题的专家。（一个特别古怪的例子就是，1963年末1964年初，当时年逾六十的苏联杰出诗人帕维尔·安托科尔斯基参加了共产主义青年团的报纸《共青团真理报》举办的主题为“今日青年”的辩论。）官方把作家看成“群众导师”并不意味着该政权反对的那些作家就能逃过这一职责。各类回忆录和信件清楚地表明，像安娜·阿赫玛托娃和约瑟夫·布罗茨基这类边缘作家或受迫害作家也被认为在心理学、道德和美学问题上见解独到。聪慧的国民不光把他们看作是文学文本的庇护者和权威读者，在遇到从绘画、音乐、建筑到日常礼仪、服装和家庭装饰等各类问题时，也会求助于他们的专业眼光。
对作家如此重视，是大量俄国人在苏联时期成为“书写狂”患者的原因之一，这种强迫症的患者都有抑制不住的写作冲动，只要有可能，就会把所写的东西变成铅字，不管有无价值。1920年代的宣传勉励苏联群众勇敢地表达自己（“每个人都能写作！”），受此鼓动，书写狂开始泛滥，一直到苏联政权结束方才停歇。这类书写包括抒情诗和小说，也包括致新闻媒体的信件、前卫作品乃至官方文学。正