牛津通识读本：俄罗斯文学 [15]
因此，1930年代和1940年代那些更有远见的作家们担忧的，是在制定出版方针时把美学标准最多放在第二位的政体下，一切文学创作或许都会变成书写狂。（这样的担忧并不一定是杞人忧天，奥列沙本人就是一例，他在1930年代中期整日酗酒，陷入绝望，只写过一些支离的碎片。）然而斯大林死后，“书写狂”一词又获得了一种不同的力量，概因人们开始考察斯大林时代的获奖小说，并发现它们有所欠缺，社会主义现实主义本身受到审视。虽然其信条在官方层面一直有效，直到1991年才土崩瓦解，但1956年以后出版的文学就跟社会主义现实主义无关了，即便在1954—1964年“赫鲁晓夫解冻时期”之后那段相对压抑的“停滞时期”（1964—1987）也是如此。苏联文学的未来成为人们热烈辩论的话题，这类辩论偶尔会出现在杂志和公开会议上，但多是些私人谈话。那些公开谈论艺术独立性的优点、“为艺术而艺术”的人可以列举出很多庄重严肃却被遗忘的鸿篇巨制，它们像搁浅的鲸鱼一样散落在艺术的海滩上无人问津。在索尔仁尼琴1950年代和1960年代初创作那些长篇和短篇小说之前，外省报纸上发表了关于地方主义问题的大量文章，那些小说之后又有更激烈的论战文章，这些都为人们指控索尔仁尼琴是翻版的彼得·博博雷金或亚历山大·阿姆菲捷阿特罗夫（这两位都是19世纪末多产的时事小说作家，早已被历史遗忘）火上浇油。
然而支持写作的道德宗旨的人同样有可能提到20世纪早期的先锋派作家阿列克谢·克鲁乔内赫和大卫·布尔柳克，在未来主义手法的创造力枯竭很久之后，这二位的重复性产出仍然在机械地复制那些手法。在安德烈·西尼亚夫斯基1960年的短篇小说《书写迷》中，一些人物充满激情地投身其他体裁的写作，这极其拙劣；然而小说的叙述者，一个官方认可类型的“书写迷”加尔金，写的是一种社会主义现实主义的“数量写作”，似乎至少同样荒唐。《书写迷》中表达的悲观主义后来成了解冻后对93“俄罗斯文学现状”的各类讨论的标准主题。比方说，在《空中灾难》一文中，约瑟夫·布罗茨基就指出，“政治填补的，恰恰是艺术在人们头脑和心灵中留下的真空”，但他对于先锋写作（在他看来，它通过伏特加酒瓶把人们引向了孤立）却跟对政治投入的态度一样尖刻。在《悼念苏联文学》（1990）中，维克多·叶罗费耶夫再次提起这一主题，指出无论是持不同政见者还是官方的苏联作品，有的都不过是狭隘的时事趣味而已。
还好，后斯大林时代的文学，远比这些长篇声讨文字所预言的更加丰富多样和充满活力。的确，有些作家，如长篇和短篇小说作家尤里·特里福诺夫，为寻找“中间道路”，退回到了契诃夫式的现实主义——作者低调隐身，并不断强调文化衰落、道德沦丧。然而“隐形文体”并不是后斯大林时代俄罗斯作家对“中间道路”的唯一解读，甚至不是最受青睐的解读。恰恰相反，与对作家立场的怀疑态度并行的，（和1920年代一样）是强调艺术作品的建构是一个有意识的行为。举例来说，这一点在约瑟夫·布罗茨基的挽诗《1972年》中就显而易见，作者抛弃了“诗人”这个人物而偏爱“语言大师”，他的工作不是“为了赢得声名”，而是“为了我的母语和写作本身”。而它在亚历山大·索尔仁尼琴和瓦尔拉姆·沙拉莫夫等致力于逼真描写真实事件的作家的作品中，也同样不证自明。虽然这两位作家对在劳改营的监禁经历持全然不同的看法（索尔仁尼琴认为，劳改营让他得以展望内心自由和道德复兴，而沙拉莫夫则把它们看作是道德沦丧、幽闭恐怖的“深坑”），但他们都强调写作行为的重要性，在这一点上惊人地相似。在沙拉莫夫的庞大故事集《科雷马故事》（1978）中，《踏雪行》开头的描述事实上不光是在介绍监禁生活，读者也在跟着囚犯们一起跋涉，穿越远北荒原。同时它也在隐喻书写前人从未涉猎的素材，以及打破沉默、重启叙事的行为：
在无人触动过的茫茫雪原，如何踏出一条路来？
一个人走在前面，大汗涔涔，骂骂咧咧，勉强挪动双腿，不时陷入松软的深雪。［……］
沿着前行者踏出的一行狭窄而模糊的脚印，五六个人肩并着肩，排成一列往前走。他们从脚印的旁边走过，并不踏着脚印。［……］
沿着脚迹行进的每个人，连身个最矮小、身体最羸弱的人，都应当踏一块未经触及的雪地，而不是踩在别人的脚迹上。坐拖拉机和骑马的人，不是作家，而是读者。[28]
如果说沙拉莫夫在文本一开始就让读者注意到了叙事的问题，那么索尔仁尼琴的小说《第一圈》（1978）和《癌症楼》的开篇则相当传统，没有前言，“开门见山”。不过从文学角度来看，它们仍然是有差异的。《癌症楼》中引用托尔斯泰晚期的短篇小说《人靠什么活着》（1881年，讲述的是一位天使突然降临在一个贫苦的修鞋匠和他的妻子身边），突出表明小说并不仅仅是借描写一家医院来隐喻苏联社会，也是一个专注于庸常生活中的奇妙神迹的文本（这一见解对我们理解这部小说超凡脱俗的最后一章至关重要）。《第一圈》中的一个嵌入叙事——《伊戈尔王子》，就是极致的创造力的例证，这个故事就是为讲述而讲述的，原因恰是它与“现实生活”没有任何直接或间接关系。而《伊凡·杰尼索维奇的一天》（1962）中不断重复着“饱汉不知饿汉饥”，和沙拉莫夫为《科雷马故事》撰写的前言一样，也在提醒人们注意，表现恐怖是根本不可能的。叙事越“真实”，就越不可能与预期的读者充分沟通。这类言论不光是为了让“饱汉”闭嘴思考的修辞策略。在那个任何言论都有可能只留下“唇上说过‘晚安’的印记/再也没有机会对他人说上一句”（引用约瑟夫·布罗茨基的组诗《言辞片段》中一首诗里的话）的时代，它们还对文学的功能提出了质疑。
因此，在后斯大林时代，作家乃“思想大师”的观念在被社会主义现实主义折中之后，便受到了许多聪明的文学评论家和写作者的严重质疑。这些不仅包括被维克多·叶罗费耶夫称为“文学”写作者的沙拉莫夫，也包括据说是“目的论”者的索尔仁尼琴。随着越来越多的人怀疑作家的功能是不是或是否应该是纯说教，小说的地位也开始衰落，这一体裁在斯大林主义盛行的时代最受推崇，恰是因为据称它有足够的能力进行有力的道德评说。（1952年幽默杂志《鳄鱼》刊登过一幅漫画，上面画着两个作家在谈话。作家A对作家B说：“我刚刚想到了一个绝好的主题，可以写成一篇精湛的短篇小说！”作家B说：“嗯，那就把它写下来吧！”作家A：“不，现在的问题在于我想不出怎么把它扩充成一部长篇！”）（图14）
然而在后斯大林时代，这样一种道德说教在左、小说在右的折中立场在西方却没有得到充分的理解。许多西方读者希望俄罗斯作家为他们提供直接无反讽的伦理问题讨论，全然不管第二次世界大战后这些在西方早已过时。在1950年代末的许多评论家看来，比起英语世界近期的任何出版物，鲍里斯·帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》（1957）分量要重得多，而索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》叙述的权威性让人想起陀思妥耶夫斯基关于劳改营的回忆录《死屋手记》（1861—1862）。如果说纳博科夫希望托尔斯泰把注意力全都放在安娜·卡列尼娜脑后那一绺松松的鬈发上的话，自《安娜·卡列尼娜》出版以来，许多读者更关心的是这部小说核心的道德主题：是否应该不惜让他人受苦来追求个人的幸福，或者世间到底有没有无法避免或应受的苦难。他们期待着托尔斯泰的继承者们为他们提供这类伦理刺激。第一个由西方投资者资助在俄罗斯设立的文学奖是布克奖，此事绝非偶然，它源于人们想要在俄罗斯大地上复兴小说这一文体的堂吉诃德式臆想，许多人至今仍然认为那里是小说诞生的故乡。
图14 尤·戈罗霍夫绘制的两位作家的漫画
第六章 “和愚蠢的人们又何必较量”
男人、女人与社会
献给你，我的魔女，
只给你一人，我的美人……
（普希金，《鲁斯兰与柳德米拉》献辞，1820年）
说起翻译普希金有多难，没有什么比《“纪念碑”》里的最后一句更能说明问题了。在英语中，这一句听上去是标准的陈词滥调，就像从某个“交朋结友、登高一呼”的人生指南里摘录的句子。还是语域起到了关键作用：俄语的“glupets”一词有种亲民的调子，因而原句更加贴切的译法似乎是“和傻子打啥口水仗”。即便如此，现代读者还是会不解，为何这最后两句诗把如此不搭界的主题组合在一起。诗人先是对自己的缪斯庄严地发出号令：“诗神，继续听从上帝的意旨吧”，然后又来了这句看上去不足挂齿的人情世故之道，其间究竟有何联系？（无疑，这句话跟《叶甫盖尼·奥涅金》的草稿上匆匆写下的据称引用《可兰经》的那句“别跟愚人较量”有些关系，不过既然引用这句话的是叶甫盖尼本人，而在此之前他刚刚公然轻浮地说了一句“《可兰经》里还是有不少常识的”，这里，圣言文本便被贬为日常生活行为指南了。）
然而看了《“纪念碑”》的草稿就知道，“和愚蠢的人们又何必较量”这句话从这首诗创作之始就坚定地存在于普希金的头脑中。在最后三节中，这是诗人唯一毫不犹豫地直接写在最终文本中的一句。认为诗人这个身份不仅跟宗教和神秘表象的超验世界有关，同时