牛津通识读本：俄罗斯文学 [16]
在18世纪末和19世纪初的俄罗斯，无论男女，阅读文学都是一项必要的文化素养；的确，写作本身也被视为得体的社交技能。贵族和绅士阶层的很多女性人手一本纪念簿，那是剪贴簿和摘录本的结合体，里面有朋友题写的赞美诗（“抒情诗”）、象征爱情和友谊的格律诗以及诙谐的韵句，写在素描人像和水彩风景画旁边。杂志和指南会提供一些得体文字的模板供她们记在纪念簿上（被问到而无话可说会显得不善交际）。在这种情况下，写诗就成了彬彬有礼的谈话的延伸，是一种高雅的游戏。
根据社交习俗，一般来说，应该由男人来写诗赠献给女人，用华丽的辞藻赞美她们的容貌、智慧、才思和品味。卡拉姆津曾在他的《致女人的长信》（1796）一文中赞美女人的感知能力和精神深度，他认为上流社会女人的语言应该是俄罗斯文化的典范：在《为什么俄罗斯的文学天才凤毛麟角》中，他提到“那些妩媚的女人［……］我们不妨偷听她们的谈话，以便用文雅贴切的表达来润色小说”。
因此，至少对某些文学素材而言，女人被视为理想的读者，还是作家们希望在自己的小说中模仿的谈吐出色的高手。这一认知被付诸实践的特定地点是私人宅邸或公寓的厅堂（zala）或客厅（gostinaya）。从18世纪末、19世纪到20世纪初，社交界的头面人物（其中很多是女人）每周选一天举办家庭招待会已成习俗。作家和音乐家会应邀当众表演他们的作品，来宾中或许会有其他艺术家和著名的外国人以及俄罗斯社会名流。最有名的此类“沙龙”（它们在19世纪末开始广为人知）之一就在1820年代初公爵夫人季娜伊达·沃尔孔斯卡娅在莫斯科的宅邸：普希金是出席的作家之一，他还在女主人的纪念簿上写下了表示敬意的赞诗。
但切记不要夸大沙龙的重要性，把它说成是文学机构（相反，它只是一般上流文化的交际手段，引用1765年译成俄文的一本守则里的话，在这个地方男人能获得“那种灵魂和品味的温柔抚慰，很多人认为那是女人独有的天分”）。跟16世纪和17世纪的法国不同，在19世纪初的俄罗斯，男女共处的场合不宜进行那种（只有男人的地方会展开的）严肃的文学讨论，而更适合轻松调侃和打情骂俏般的口头辩论。艺术家会表演适合这一场景的作品（诙谐机智而非深刻的作品）。虽然沙龙女主人有时会用她们自己的作品来款待宾客（沃尔孔斯卡娅的沙龙就是这样），但大部分时候，女性的贡献仅限于适婚的姑娘在钢琴上炫耀她们的歌唱或演奏才艺（就像简·奥斯汀小说中的那些客厅一样）。一旦浪漫主义把艺术是一种神圣行为，应该受到读者、观众或听众的尊重和无声的赞同这一观念引入俄国，出席沙龙在艺术家们看来就越来越无法忍受。有一次，在沃尔孔斯卡娅的沙龙上，人们频频要求普希金朗诵一首娱乐诗，据说他不胜其烦，便背诵了自己的《诗人和群氓》作为回应，毫不留情地抨击了愚蠢的读者预期。（这个故事的准确性存疑，因为沃尔孔斯卡娅于1828年离开俄罗斯，而那首诗的写作日期是同一年，但这个故事能够流传，本身就表明了时人的普遍态度。）在19世纪中期俄罗斯最有才华的浪漫主义女诗人卡罗利娜·帕夫洛娃的中篇小说《双重生活》（1846）中，诗人们在女主人公母亲的客厅里对着一群对艺术一无所知的观众背诵自己的诗作，那些人认为艺术不过是主业之外的消遣，而他们的主业是促成一门有利可图的亲事。
图15 文学社朗诵自己的诗歌。在整个沙龙时代，诗人们更偏爱在这种只有男性参的加聚“绿会灯上”发表普严希肃金的为新作品
正如帕夫洛娃的小说所示，到1840年代，上流文化与文学文化就多少显得有些格格不入了，在这种品味的变化中，重量级文学杂志（它在俄语中被亲切地称为“厚杂志”）起到了相当重要的作用。这类杂志的编委会清一色由政治立场强硬的个人组成，既有激进派，也有保守派；文学文本与政治论说齐头并进（或者文学文本本身就是一种变相的政治论说）。像“抒情短诗”或“社会逸闻”这类体裁本身就表明人很难一面表达感情，一面又要符合社会行为规范，因而在新时代就失去了风头。人们更偏爱表现俄罗斯工人阶级生活的歌谣、关于妇女解放的励志故事以及对农民苦难的描述。表现缱绻柔情的诗歌成了边缘体裁。阿列克谢·托尔斯泰和卡罗利娜·帕夫洛娃两人都曾写过以“禁恋”为主题的好诗，但从1850年代起，这类素材大体上变成了客厅言情小说独享的特权，该体裁的文化影响力（虽然不过尔尔）主要源于它的音乐场景而非文学关联。到20世纪初，那些遵循浪漫传统的诗人都是些边缘人物，如“G.加林娜”（格拉菲拉·玛莫西娜的笔名）或“K. R.”（K. K.罗曼诺夫大公的笔名）。虽然他们的作品很受欢迎，但在当时的文学体制下，这些人地位很低。1915年，玛丽埃塔·沙吉尼扬（后来成为社会主义现实主义小说家，但当时她还是个不入流的现代主义诗人）指责她的朋友、作曲家拉赫玛尼诺夫的诗歌品味太差（他早期的声乐套曲曾使用过加林娜等人的诗作），并劝说他在下一部声乐套曲中使用更有文学抱负的素材。
当然，俄罗斯现代主义者们也有他们自己的沙龙，不过这些可一点儿不像过去的上流阶层聚会，也不像19世纪末20世纪初圣彼得堡和莫斯科的奢华客厅。在季娜伊达·吉皮乌斯和德米特里·梅列日科夫斯基的家里，话题变成了招魂术、玄学和神秘宗教；在维亚切斯拉夫·伊万诺夫的顶层公寓，也就是所谓的“高塔”里举办的周三聚会上，宾客们散坐在天鹅绒坐垫上，屋里挂着充满异国情调的窗帘。这样的奢侈在俄国革命之后并没有存续太久，但即便在苏联，也有些德高望重的作家主持聚会，难说不是另一种沙龙。举例来说，安娜·阿赫玛托娃就给她喜爱的宾客灌输了不少自己关于文学、艺术和当代文学人物的格言式评价；在作家协会身居高位的社会主义现实主义作家薇拉·潘诺娃也曾大宴宾客，趋之若鹜的客人们不光是为高妙生动的言论而来，如果可以的话，还想请她帮忙给出版社写封介绍信。
然而，在1910年代遍布莫斯科和圣彼得堡的现代主义圈子和艺术家酒馆中，标新立异成为主要的文化价值观。它们的名字“——流浪狗”“戏子客栈”——本身就彰显着放浪不羁的边缘化的风尚。和19世纪初的上流社会一样，这种文化也信奉“整个世界都是舞台”，更看重的是自信的表演而非真诚；然而艺术家如今扮演的角色远比1820年代和1830年代更加放肆夸张，彼时作家们还没有像如今这样跟法律或公务彻底割裂，真正的演员的地位也要低得多。（19世纪末和20世纪初，大批演员在文学世界获得了极高的文化权威，最明显的例子就是被誉为“俄罗斯的埃莱奥诺拉·杜塞[29]”的薇拉·科米萨尔热夫斯卡娅。）但首先，在一个人们认为生活就是要模仿艺术的世界，就必须通过古怪的行为，以及通过藐视艺术和语言套路来表现自己的创造力，俄罗斯现代主义者跟法国现代主义者一样藐视“陈词滥调”，归根结底，他们的很多理论评价都是从后者那里学来的。换句话说，如今需要的是诡诞不经的行为，而不是对普遍公认的伦理和美学约束的服从，尽管这曾经是对19世纪初各类文学聚会参与者的核心要求。
不过在普希金写作的时代，文学与上流社会文化的关系虽然已经开始瓦解，但仍被视为理所当然。他是参加季娜伊达·沃尔孔斯卡娅组织的那一类贵族沙龙的最后几个俄罗斯大作家之一（正如后者是最后几个尚能算作严肃艺术家的女性贵族成员之一）。普希金的好几部作品——《埃及之夜》《叶甫盖尼·奥涅金》和《宾客聚集别墅》（1828—1830）的小说片段——都使用贵族沙龙作为中心事件发生的背景。在上流社会培养出的温文尔雅的语调是诗人频繁使用的语域之一（如这句“和愚蠢的人们又何必较量”）。他的一些最著名的诗歌有着沙龙需要的那种透着才华的循规蹈矩（一个例子就是那首著名的爱情诗：“我忆起了那美妙的一瞬：我初次看见你的倩影/那如倏忽的昙花之一现”，这首诗被格林卡[30]配上了浪漫曲调，后来又在客厅里流行过很长一段时间）。跟卡拉姆津一样，普希金也对女人的心理和语言表现出强烈的兴趣：这不仅体现在他作品中女性主人公的突出地位，也体现在他的有些“化装忏悔”是身着女装进行的这一事实（正如《“纪念碑”》的最后一句，这句话建议人们应避免有失身份的争执，也符合他的同代人对淑女应处变不惊的期待）。
不过另一方面，在从沙龙获得创作灵感的同时，普希金对文雅语言的边界并不确定，甚至为此很烦躁，特别在他需要以一种循规蹈矩的方式来表达强烈情感时。在另一首很有名的爱情诗《“我爱过你”》（1829）中，就能感受到这种无所适从：
图16 普希金涂鸦的女装自画像。诗人对他毫无淑女风度的外形未加修饰：梳着圆发髻和长鬈发的他呈现出一种不相称的滑稽效果
我爱过你；也许，这爱情的火焰
还没有完全在我心里止熄；
可是，别让这爱情再使你忧烦——
我不愿有什么引起你的悒郁。
我默默地，无望地爱着你，
有时苦于羞怯，又为嫉妒暗伤，
我爱得那么温存，那么专一；
啊，但愿别人爱你也是这样。[31]
这首诗端庄质朴，有种一目了然的直白，是典型的“普希金式”诗作；有时人们会以它为例，说明诗人不喜欢隐喻（此说法不尽准确）。但事实上，这首诗隐含的内容远比乍看或乍听之下能够领悟的更多。除了很多隐藏在字面之下的联想以外，这首诗的开头几行让我们想起“女性语言”——这种新语言主要用于表达感伤主义曾认为独属于女性范畴的那些情感。大量韵律重心放在了“忧烦”和“悒郁”等动词[32]，以及把爱情比喻为火焰