牛津通识读本：俄罗斯文学 [17]
普希金不是个厌女者。如果听到有人这么说，大概会让他大为震惊：在他那个时代，典型的厌女者是乖戾的乡绅或粗野的商人，认为教育会让女孩子变成难以驾驭的糟糕妻子，且认为“任何成年男子伏在女人的脚下都是无法容忍的”。在19世纪初一些作家的作品中，包括像果戈理这样的天才，我们还能看到这种态度的蛛丝马迹，但普希金自己的诗歌或小说里却没有，反而以精致优雅和富有同情地刻画女性而闻名（因而成为女性和男性作家共同的灵感源泉）。不过历史学家要是在筛查了普希金的所有文章、评论和乱写乱画之后得出结论，说普希金（和很多同时代人一样）只毫无保留地崇拜过一位女性作者德·斯戴尔夫人[33]，还真是很难让人反驳。此外，在他的信件、韵体书信和出版物题词中，男性和女性受话者扮演的角色也截然相反（后者只是接受偶尔带着些爱欲的殷勤，而前者扮演的角色就宽泛多了，从知心好友到辩论伙伴，从情敌到沉湎酒色的放荡盟友）。
照此逻辑论述并不意味着把普希金归入被评论界打倒的作家行列，把他押送到——引用一位资深的美国斯拉夫语言文化专家写于1994年的嘲讽说法——“助理教授们的严厉裁判所”。有性别意识的评论不一定等同于意识形态上的放逐，也不必像另一种偶尔用来批驳性别意识的敌对论调那样，把现代观点强加于不同时代的文本。“女性主义”是指有限的地理和历史范围内的现象（一种始于16世纪的欧洲运动或一系列运动），但性别差异和性行为却是一切人类社会痴迷已久的话题。没有证据表明普希金对他那个时代的女性主义感兴趣，他甚至可能不知道有这么一个主义（比方说，他绝不可能读过玛丽·沃斯通克拉夫特的《女权辩护》）。他不可能预见到佳亚特里·斯皮瓦克或埃莱娜·西苏的理论，就像他不可能预见到马克思和列宁主义一样。但他无疑对性和性别问题兴味盎然，跟那个时代大部分受过教育的人一样，他也津津乐道于那个在他看来显而易见又令人着迷的尴尬真理，即男人和女人有着永恒的差异。
这一观点，以及由此推论得出的所谓女性语言和经验有着特定的意义，而男性语言和经验具备普遍的意义，也是许多与普希金同时代的女性所持的观点。举例来说，叶夫多基娅·罗斯托普钦娜在她的诗作《普希金的笔记本》（1839）中写到那个笔记本，不是为了暗示普希金没有发表的文本跟女作家不愿将自己的作品付之梨枣如出一辙，而是为了强调女性作品逊色一筹：“我是一个女人！我的才智和灵感/真的有限，羞于示人。”在这首诗的结尾，罗斯托普钦娜充满歉意地说，她居然敢用自己“怯懦的歌”来替代“普希金美妙的韵文”：“歌”和“韵文”是“诗”的两种不同的释意，作者这样写，意在强调男性和女性文本之间的差异。
关于“男性”的表达或经验是普世的，而“女性”的表达或经验意义有限的论点，是19世纪和20世纪俄罗斯文化中一股持续存在的力量。女性作家首先被冠以界定明确的文化角色，最重要的当属表达情感和提供个人道德指南。大致说来，人们认为男性作家启迪心智（prosveshchenie），女性作家教化德行（vospitanie）。这一信念给了女性作家强烈的个人使命感（例如阿赫玛托娃坚决反对国家首肯的谋杀就是这种使命感的表现，此外传记作家娜杰日达·曼德尔施塔姆或叶夫根尼娅·金茨堡也凭借着同样的使命感充当起各自时代的见证者）。另一个微不足道的好处是，它让女人变成了社会主义现实主义小说中“共产主义道德”的代言人。然而尽管女性作家可以从关于女性身份的传统观念中收获名声，但同时，如果她们的作品太过于关注被视为女人特有权力范围的私人领域，她们也一定会受到批评——就连薇拉·潘诺娃这样正统的社会主义现实主义作家也不例外。早在苏联的审查制度使得所有的作家都开始定期创作“收进书桌抽屉”的文学作品之前，女性作家就已经习惯这么做了；她们匿名发表或者采纳笔名的概率也远大于男性，有时她们还发表“重见天日的文本”（是指发表原创小说作品，却谎称是某个早夭的年轻女子的日记，最近在其书桌的秘密抽屉里发现，才重见天日）。
但这一切都没有阻止某些女作家自称是独立的艺术家，特别是在20世纪初，那时女性解放已成为公开辩论的话题，支持女性主义的评论家（如叶莲娜·科尔托诺夫斯卡娅和季娜伊达·文格罗娃）便公开表示为女性的创造力所吸引。俄罗斯象征主义者们认为人类的人格事实上是雌雄同体的，这也有助于女性作家：她们现在终于可以公开仿效自己的男性和女性作家前辈了。《“纪念碑”》被解读为一个受到围攻的作家的遗言，他确信自己死后能沉冤昭雪，以此作为心灵的安慰，因而这首诗对那些坚信自己的天才没有得到当世承认的女诗人们有着特殊的历史意义。（一个例子就是安娜·阿赫玛托娃，本书第二章引用了《安魂曲》中提到的未来有可能为她竖立纪念碑的那一段。）
然而，虽然她们都有着与男性同代作家平分秋色的远大抱负，女作家们仍然很难进入文学伟人的先贤祠，她们希望至少能出现在那些有志于评价过去，而不仅仅是编录过去的评论文章中。因此，虽然在参考书目以及实证主义评论家的文集，例如V. V.西波夫斯基两卷本的《俄罗斯小说史》（1909）中提到了不少女作家，但在20世纪初期最卓越的一群理论家即俄罗斯形式主义者的作品中，她们（跟18世纪和19世纪初那些次要的男性作家不同）却基本上被排除在外了。原因在于形式主义者关于文学演变的一些纲领性假设，他们认为文学演变主要是由一位或多位天才作家的努力驱动的。一个天才作家会在“自动化”（即文学技巧滑向陈词滥调）开始发生的那一刻立即意识到这件事；他（这正是合适的代词）能够把特尼亚诺夫所谓的“副文学”[34]（literaturnyi byt）提升到真正的文学的水平。虽然形式主义者更喜欢称自己的作品为“叙述诗学”，但事实上他们的研究却是一种诠释诗学。因此，他们能够既厌恶传记式文学批评（“清单式学术研究”），又对某些特定个人的文学成就推崇备至——杰尔查文、普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、丘特切夫、叶夫根尼·巴拉丁斯基和康斯坦丁·巴丘什科夫（他们对当代大学里的文学正典的主要改动，是承认了亲近普希金的作家，例如最后这两位）。任何演变模型中都没有明确地把女性的作品考虑在内，但在实践中，通常会将女性的作品归为“副文学”之列。例如，利季娅·金茨堡关于19世纪现实主义的权威研究《论心理散文》（1971），就把政治思想家和传记作家亚历山大·赫尔岑的写作才华与他的妻子娜塔丽娅（也写过自传作品，但金茨堡明显认为那些作品的记录价值大于文学价值）的天赋个性加以对比参照。
在形式主义和后形式主义评论中，关于“文学”与“日常语言”、“文学”与“副文学”之间壁垒分明的假说，抹杀了女性作家作品中跨体裁文本的重要性，例如用韵文写成的日记（在罗斯托普钦娜的作品和阿赫玛托娃的作品中都时有出现），还抹杀了女性作家引用副文学作品的意义，例如对日常会话的引用（像阿赫玛托娃早期诗歌中一位不忠的情人那些平淡的家常话）。此外，虽然形式主义评论家对传记文学的轻视在一定程度上有助于对女性作品的研究（例如1923年埃亨鲍姆关于阿赫玛托娃的卓越研究，就戒绝了关于“女性诗歌”的陈词滥调，转而细读她本人的文学写作技巧），但这同时意味着女性作家也不能被当作女性来研究了。因此，一直没有人提出在被标记为女性语言的文本（例如使用阴性形容词和动词形式）中，各类文学写作技巧是否会产生不同影响这个问题。同样，传记事实对许多女性作家的重要性（虽说有些男性作家，像勃洛克和马雅可夫斯基，写作的重要主题之一是被拷问的男性自我，因而也极为重视传记体裁）也被忽略了。阿赫玛托娃的《没有主人公的叙事诗》（1913）是一部回顾往昔的宏大叙事诗，写的是“20世纪初”，如果对诗人圈子里的那些人以及诗人本人的经历没有一些了解，就会觉得这首诗非常费解，茨维塔耶娃的《终结之歌》也是一样；阿赫玛托娃和茨维塔耶娃两人都对作为艺术家和男人的普希金顶礼膜拜，就他与娜塔丽娅·冈察洛娃的婚姻撰写了过于主观和偏袒的评述。同样值得注意的是，茨维塔耶娃在她的文章《诗人与评论家》中公开抨击形式主义，声称她所有的作品都在试图表现世界，跟抽象的“形式任务”无关。
俄罗斯的“四大”诗人
安娜·阿赫玛托娃（1889—1966）、鲍里斯·帕斯捷尔纳克（1890—1960）、奥西普·曼德尔施塔姆（1891—1938）和玛琳娜·茨维塔耶娃（1892—1941）四人同属20世纪最伟大的诗人之列。这四人都遭受过苏联政权的迫害。曼德尔施塔姆1938年死于劳改营；阿赫玛托娃的第一任丈夫尼古拉·古米廖夫于1921年被枪决，她的儿子和第三任丈夫在肃反运动中被捕入狱，茨维塔耶娃的丈夫和女儿也是一样；帕斯捷尔纳克在《日瓦戈医生》出版且获得诺贝尔奖之后遭到诽谤中伤。同时，由于这四人（跟纳博科夫等人不同）都死于俄罗斯，他们的作品在后斯大林时期便可以公开讨论并重新出版了。在西方关于俄罗斯文学的著述中，这四人往往被归为一类，仿佛他们组成了某种像布鲁姆斯伯里团体[35]那样的非正式小圈子。然而这四位诗人却没有过一张合照或集体肖像（事实上他们根本没有机会同时出现在同一个地方）。虽然阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆两人有过很长时间的友谊，其他人之间却很难说有什么长久联系（茨