牛津通识读本：俄罗斯文学 [6]
这条街是地狱中的一条小巷，而不是社会主义天堂的通衢大道。唯一一个效仿官方程序的细节，是街上的道路象征着被纪念之人的人生历程，然而由于二者都是“弯弯曲曲”的，结果自然是在两方面都不够体面。
然而如果说曼德尔施塔姆的诗歪曲了街道命名的创意，以此来暗示这位作家在自己的文化中处于边缘地位的话，它仍旧接受纪念碑与艺术家生平之间存在联系。只有在苏联历史上不那么森严恐怖的时段，作家们才得以与死后有来生这个概念拉开距离。在斯大林死后的那段所谓的“解冻期”，鲍里斯·帕斯捷尔纳克写了他最后一部诗集《到天晴时》（1956—1959），在其中一首诗中，他批判了把自己变成一份活遗产的想法：
成名毫无美感。
那不是什么升华。
人不该建起一座档案馆，
为自己的手稿瞎忙。
创作的尽头是自动屈服，
不是喧哗，也无关功名。
哪怕人人嘴边都挂着那个名字，
没有价值也只是脸面丢尽。
到苏联后期，像帕斯捷尔纳克这样一位知名作家所能想象到的最大的回报，是可以默默无闻但体面地度过余生。但帕斯捷尔纳克的一位传记作家所说的他“精心设计的自我抹杀”，他和T.S.艾略特、罗伯特·弗罗斯特或伊丽莎白·毕肖普等西方现代主义诗人所共有的晦涩难懂，在他所在的那个文化中是较为罕见的，毕竟在那里，不管他们愿不愿意，作家们随时都有可能被抹杀。一个常见得多的策略是浮夸地拒绝官方的纪念活动，或代之以对高调自负的另一个自我加以崇拜。弗拉基米尔·马雅可夫斯基在诗人谢尔盖·叶赛宁1925年自杀后为他写的出色的悼亡诗是20世纪最伟大的俄语诗篇之一，其中有一个非同寻常的段落，既批判了官方建立纪念碑，同时又在读者的眼前竖起了另一座纪念碑：
他们甚至没有
为你建一座纪念碑，
没有青铜之声响起，
没有把石头凿成大块儿，
然而记忆的栏杆
已挂满花环
装饰着颂词和回忆录——
一切无用的东西。
1995年（逢作家百年诞辰），由于历史策略的一次惊人失误，在距离莫斯科市中心的普希金雕像不远处，又为叶赛宁建起了一座特别荒唐难看的青铜雕像。就这样，在作家们的反对声中，为作家们“竖起纪念碑”的做法仍在继续。
或许“惊人”一词用得不对，鉴于莫斯科那座普希金雕像的建造者们居然厚着脸皮在他所有的诗歌中选择了《“纪念碑”》一诗镌刻在雕像底座上，要知道那首诗的主题恰恰是将诗歌的活的丰碑与死沉的金石截然对立。如此说来，作品最接近普希金诗歌精神的当属反偶像的马雅可夫斯基，他认识到一旦为作家立起雕像，便不太可能充分欣赏其作品中的蓬勃活力了。在一个纪念碑的存在显得格外令人敬畏的文化中，必须把普希金从石头的重压中解放出来，让他变成一个使人可以充分发挥想象的自由空间。因此，在米哈伊尔·布尔加科夫的戏剧《普希金》（1934—1935）中，在表现最终导向普希金与丹特斯的致命决斗的一系列事件时，普希金本人始终待在后台，成为那些在他的书房门外和圣彼得堡的沙龙里谈论他的人，以及在剧院中以更高视角观看戏剧的第二观众头脑中的一个创造物。
然而，正如布尔加科夫的戏剧也意识到的那样，一个伟大作家的缺席同样可以是一股强大的文化力量，不亚于他的在场。那份臭名昭著的立体–未来主义宣言《给社会趣味一记耳光》（1912）中表达的那个先锋派的愿望，“将普希金、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基从现代性的汽船中抛出去”，固然攻击了伟大作家的地位，却也因为把他们视为各自时代的核心象征，反而巩固了他们的地位。大多数对普希金等以往著名作家的抨击都含混暧昧，而偶尔换另一副腔调攻击则更是如此，1860年代的激进批评家德米特里·皮萨列夫就是一例。针对普希金的《诗人与群氓》中的那句诗，“你们要把阿波罗的石像/也放在秤上去论斤两”[12]，皮萨列夫的机智回应首先便对艺术作品的效用提出质疑。他劝诫一个他想象中的普希金的无名拥趸说：“至于你，得到升华的笨蛋，天堂之子，你用什么来加热食物，烹锅还是阿波罗的石像？”在这里，石像和普希金本人一样，成了一个隐喻，表明一切艺术活动从功利视角来看都是无用之物，但那些无论如何都忠于艺术的人，有很多都在崇拜与作家、纪念碑与文学功能之间建立联系，上述隐喻反而进一步强化了他们的这种认同。
图6 坐落在莫斯科阿尔巴特区的普希金和娜塔丽娅的双人雕像，于1999年诗人200周年诞辰时揭幕
本章讨论了纯粹字面意义上的作家纪念碑——雕像、博物馆、墙上的纪念匾，以及政府、观众和其他作家如何赋予这些纪念碑意义。下一章，我们将探讨另一种意义上的作家纪念碑：
他们实际写出的作品，以及作家本人和文学体制内的成员、出版商、评论家和审查者，如何将这些作品呈现给后代。说到审查者，他们在俄罗斯文学发展史上的作用不为人知，却至关重要。
第三章 “我的名字将传遍伟大的俄罗斯”
普希金与俄罗斯文学正典
他用自己的灵魂拥抱整个世界，无论东方还是西方。
（薇拉·潘诺娃，《作家笔记》，1972年）
让作品成为自己的“纪念碑”，不仅是普希金在难以忍受的孤独中聊以慰藉的梦想，也是他念兹在兹的一项事业。他是最早把自己分散出版的作品集结成一部《全集》的俄罗斯作家之一，他精心规划《全集》的内容和排版，还修订了早期的一些诗作，将它们收录进去。在俄罗斯，如此煞费苦心地传播自己的诗作无疑是前所未有的。直到17世纪末，文本制作都是由东正教会垄断的，作家们发挥的作用跟圣像画家差不多。很多文本（如祈祷文）都是匿名发行的，作者对于抄写过程和他们提供的素材在编纂中如何使用没有发言权。作家的圣洁和对神学的精通决定了他们作品的价值，只不过为此目的，修辞力量也起到一定的作用。印刷术在17世纪的传入并没有立即改变这一状况，因为新技术一开始也是用于印制宗教书籍的。在世俗印刷文化于18世纪出现后，一开始，书名比作者重要：翻译作品通常要么匿名出版，要么张冠李戴，抄袭和盗版屡见不鲜。
不过到了18世纪末19世纪初，情况总算有了改观。图书审查制度相继在叶卡捷琳娜二世、保罗一世、亚历山大一世和尼古拉一世治下逐渐强化，个人作者身份这一概念得到强调。究其原因，不仅是要让作者为自己所写的东西负责，而不提倡匿名出版（1848年，明令禁止杂志发表未经署名的文章），也是因为审查委员会除了发挥惩戒作用外，还须负责版权执法。引用一条官方法令的话说，他们应该“禁止出版商未经授权随意出版那些与其毫无关系的作者之书籍”。与此同时，图书审查员的出现促进了自我意识的提高，因为他们是既对作品带有敌意，又有艺术鉴赏力的读者（19世纪有几位大名鼎鼎的审查员本人就是作家，包括伊凡·冈察洛夫，他的著名小说《奥勃洛莫夫》刻画了一个整日赖床不起的人物形象）。于是作家们需要不断超越审查员，这刺激他们广泛采用各种花样翻新的寓言式写法。例如把故事的场景设在西班牙法庭上，实际上却是指俄罗斯法庭，或者提到《哈姆雷特》和丹麦国的腐败来暗指国内的某个地方。作家们使用这种所谓的“伊索式语言”也鼓励读者（当然还有审查员）在作品的字里行间读出其隐藏的深意。
同样，在19世纪初，书商们开始意识到作家“品牌”的市场价值。他们开始签订合同，合同授予一位出版商某一文本或文集的独家权利，作为回报，他本人与作者平分利润。1834年，普希金与A. F.斯米尔金就两人都看好的一本书，即历史小说《上尉的女儿》，签订了这样一份协议。1836年，他又创办了一个文学期刊，名为《现代人》，不但为自己的作品提供了一个讨论平台，可以直接掌控作品面世的方式，也创造了一个获得商业回报的良机。
图7 《叶甫盖尼·奥涅金》第一章的封面
《叶甫盖尼·奥涅金》第一章的封面，首次出版于1825年。普希金的“诗体小说”被公认为是他的最高成就；有些人，如弗拉基米尔·纳博科夫，认为这是俄罗斯文学史上最伟大的小说。小说讲述了一个令人难忘的故事，一位来自俄罗斯乡下小地主家庭、富于幻想的姑娘达吉雅娜，爱上了叶甫盖尼这位老道世故、冷漠厌世，又心怀拜伦式抱负的彼得堡人，她付出的感情遭遇的是冷漠，待得到爱的回应时，她早已无力也不愿报以真心了。这个故事同时反抗和维护了传统，将深情与反讽的暧昧合而为一，一会儿让读者为之愤愤然，一会儿又令他们着迷不已。叶甫盖尼和达吉雅娜，特别是后者，成为后来很多俄罗斯小说人物的前身，从屠格涅夫《贵族之家》中的丽莎到托尔斯泰的安娜·卡列尼娜和纳博科夫的爱达。在文学史上，这本书还至少占据了两个地位。由于文本设定的时间在它实际写作的时间之前，在某种意义上，这是第一部伟大的俄罗斯历史小说。它还是分期发行小说的先驱性典范，每写完一章出版一章，七年（1825—1832）才出版完毕，单行本直到1833年才面世。后来许多其他著名作品也使用了这一分批出版方式，包括《战争与和平》和《罪与罚》（但这些小说都是在期刊上连载，而不是以书籍形式分批出版的）。在分批出版的过程中，作者对小说人物的看法有时会发生变化：他们及其读者往往视之为优点，因为这使得他们的小说创作和真实世界的人物一样，既不连贯，也不可知。很少有作者会在单行本问世之前对单个章节进行重大修改：正如普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》的第一章中写到的，“里面的矛盾可真不少/然而，我并不想把它们改正”。
因此在普希金看来，著述在一定程度上就意味着个人要谨慎地把握在公众面前发表言论的方式。他还认为，写作作为一种职业，尽管不够气派，起码有助于获得足够养活一位绅士的收入。然而他还把写作看作一种文化领导力。俄罗斯需要能和法国、德国或英国文学分庭抗礼的文学，而当时尚没有像样的本土文学传统，这为普希金和他那一代俄罗斯作家设定了明确的任务。在他们看来，俄罗斯的文学图景就像普希金在《青铜骑士》（1833）的“楔子”中提起的荒凉北部，到处是“寥廓的海波”、幽暗的树林和铺满青苔的潮湿的岸沿。单调乏味，而非杂乱喧嚣，正是文学创作的先兆