牛津通识读本：俄罗斯文学 [23]
没看见我在做什么吗？）——
我盯着她们，在心中为她们描画速写，
就像在黑暗里，看着镜中自己的脸。
一个数钱的天使和“虔诚而恶毒”的形象是矛盾乃至惊人的。它们让人想起伦勃朗晚期画的那些老妇人肖像（所以诗中有“像绘画大师一样耐心”的短语），其创造卓绝高超的艺术美感所用的素材并不是显而易见的美丽之物（不像曼德尔施塔姆所赞颂的大水壶和蜂蜜罐）。同样，19世纪散文作家尼古拉·列斯科夫也在自己的短篇小说中回望19世纪初的俄罗斯，把它变成了一个超凡的乌托邦，那是个思想狭隘且对外人充满偏见的世界，但那里干净卫生、宽容和平，充满肉体的欢愉。他那部出色而动人的故事《被封笺的天使》（1873），表达了一种既有深刻的精神性又根植于现实的艺术观：既有最纯粹意义上的灵感，又精雕细琢。小说题目中的偶像不仅是被官僚镇压（它被没收后用一层蜡“封笺”，这是世俗毫不顾及偶像个性的傲慢举动）的信仰的象征，同时也是宗教艺术的象征。正如小说的主要叙述者、保守而虔诚的“老信徒”教派成员“红发人”向一个善意但持怀疑论的英国人解释的那样，这个偶像象征着一种只能在传统技艺中看到的艺术良知：
英国人不相信我，所以我接着对他解释了关键所在：如今，我说，世俗的艺术家们已经不再创作这样的艺术了；他们用油彩作画，而古老的艺术家们把色素融化在蛋黄里作画。新的艺术意味着你在画布上涂抹油彩，这样它只是远远看着像而已，而古老的艺术作品是光滑的，即便靠得很近，你仍然能看得清楚。还有，我说，世俗艺术家的画作甚至连轮廓也不准确，因为他所学的艺术是表现现世的动物性的人，表现他的身体里隐藏着什么，而神圣的俄罗斯偶像画表现的人脸属于天堂，那是充满物欲之人即便在自己的想象世界中也永远看不到的。
然而这里的详细说明也同时表明，这种超凡入圣的艺术也是追求精准表现的艺术。正如“红发人”让我们想到的，贯穿这部小说始终的天使偶像有着独特而清晰的具体形象。他的脸不光“散发着神性的光芒”（svetlobozhestvennyi），也“随时准备帮助众生”（edak skoropomoshchnyi）。如此说来，“日常东正教”不是拒绝物质世界，而是倡导物质与精神相互融合的理想境界。对超凡入圣之类的俗套还有另一种有益反应，即建立一种肉体的神学，两者在这一点上不约而同。其起源可以追溯到与国家保守主义的斯拉夫派运动有关的一些作家。托尔斯泰在《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》中赞美多生育的家庭生活，小说中少有的极为快乐的时光都跟肌肤相亲有关——娜塔莎把孩子的尿布拿给朋友们看，或者（这个更礼貌一些）列文看着基蒂给儿子洗澡。无疑，托尔斯泰对肉体的积极的爱绝对是反“性”的——真正的快乐源自育儿而非性交（列文和基蒂觉得性爱令他们难堪，而育儿却毫无疑问充满乐趣，就十分清楚地表现了托尔斯泰的这一观点）。然而有一位后期的斯拉夫派作家，即才华横溢的杂文作家瓦西里·罗扎诺夫，147却创造了一个灵与肉、肉体与精神无法分离的世界。正如学者史蒂芬·哈钦斯指出的，在罗扎诺夫笔下的世界里，“‘喝杯茶’或者‘上个厕所’的工夫就能想出最夸张的深刻套话”。这位作家坚信，“袜子上有个洞，它既没变大，也再没有补上”要比“‘灵魂不朽’这个干巴巴的抽象词汇”更能生动地表达永生的概念，他还认为性行为是必要的，甚或是唯一必要的灵魂表达方式。在他的《月光人》中，罗扎诺夫坚决主张宗教禁欲在本质上是反常的（在他看来，修道院生活是一种错位的，或者不那么错位的同性色情生活方式）；为生育而发生的性行为，最好像犹太人那样充满仪式感（他们把性行为留在安息日前夜），是一种虔诚的举动。此外，有一个问题除性行为之外别无其他解决方案，即如何在自我和他人之间建立对话，如何在保有各自特性的同时，还能与彼此自由地沟通。
图20 “母亲，别为我哭泣”：非人手所造的救世主与圣人。圣周偶像：莫斯科版本的希腊非人手造像，《“纪念碑”》的第一行就让人想起了这样一座塑像，显示复活的耶稣基督战胜了坟墓
类似的赞美肉体世界的尝试也出现在米哈伊尔·巴赫金的弗朗索瓦·拉伯雷研究中，那是对社会主义现实主义最富有生气和活力的应答之一，它赞美了“狂欢”的肉体性，吹捧暂时搁置理性礼仪，让低阶的肉体欲望复苏。巴赫金关于狂欢的概念借用的远不止露天游乐场和民俗节日，虽然1920年代的苏联文学、戏剧和电影中马戏团和歌舞杂耍的盛行无疑构成了该书的部分背景。相反，他利用中世纪狂欢的形象创造了一个有着多种不同文化共振的想象空间。其中包括斯大林政权本身宣传的得体顺从的狂欢盛宴、象征主义者痴迷的神的肉体屡次被摧毁又屡次复原的酒神狂欢宗教，以及民间关于已知世界之外有一片丰饶乐土的传统（也见于亚历山大·恰亚诺夫写于1920年的《我兄弟阿列克谢的农业乌托邦之旅》）。然而巴赫金的书同样与霍米亚科夫、伊凡·基列耶夫斯基和康斯坦丁·阿克萨科夫的作品有关，因为它也强调团体仪式，也意识到了日常的宗教体验。比方说，在他关于筵席的描写中，我们就看到了不同元素的融合。
正像我们说过的那样，肉体与世界界限的消除，是通过饮食活动，这对肉体的作用是肯定的：肉体战胜了自然界，战胜了对方，庆贺对它的胜利，并依靠它而成长。这个胜利庆典的时刻必然属于所有的筵席形象。饮食不可能是忧伤的。忧愁与饮食是不相融的（但是死亡与饮食却能很好地结合）。筵席总是为庆祝胜利而举行。这是它的本质属性。宴会式的庆典是包罗万象的：这是生对死的胜利。从这个方面看，它同怀胎、分娩是等同的。胜利了的肉体把被征服了的自然界的食物吸收到自己身上，从而获得新生。
（第四章）[51]
一方面与复活相关，另一方面又与耶稣被钉死在十字架上有关的基督教圣餐与民间筵席，在新斯拉夫派文化批评中完美地融为一体，该文化批评旨在合成而非分析，它根植于这样一种决心，即赞美生命的完整性，而不是区分“唯美”与“反唯美”、得体与粗俗的感受，厚此薄彼。
巴赫金的书也在向俄罗斯文化中的幽默热情致敬，罗扎诺夫的微型画——不光有“夸张的深刻”的花瓶静物画，也有他刻意描绘的荒诞的自画像——也是一样，他曾没收了孩子们的歇洛克·福尔摩斯探案集，说它们是“有害读物”，自己却抓住每个机会如饥似渴地阅读，“以至于从谢韦尔斯卡亚乘坐火车去圣彼得堡的旅行时间过得飞快，像梦一样，倏地就过去了”。西方人普遍认为俄罗斯是个阴郁、潮湿的地方，那里的居民永远忧郁悲观，动辄哭泣，要么就没完没了地谈论灵魂。只要开始阅读俄罗斯文学，相信许多人很快就会放弃这一错觉。在契诃夫的戏剧中，每个想要煽情地自怜自哀的人物都会展现出一种颇有想象力的黑色幽默的天赋（像万尼亚舅舅听到那些关于好天气的社交滥调时便回应道：“是上吊的好天气。”）。在这里，幽默是用来暴露虚假做作的武器（在陀思妥耶夫斯基的小说中也是一样，每个精心策划的社会事件都会随时陷入荒诞境地）。然而荒谬无稽的普遍性往往不止这些，倒让人觉得人类存在本身就必然是荒诞的，就像契诃夫的《第六病室》（1892）里那个荒诞的场景：一个疯子向另一位因为错信自己犯了错误、得了妄想症而被解职的公务员病友炫耀自己想象中的勋章。就算在最黑暗的历史时期，如1930年代末期，这类黑色幽默仍幸存下来。当然，在社会主义现实主义文本中，非无心的幽默仅限于针对一小撮社会典型（工作中偷懒的人、妆化得太浓的女人以及试图对妻子发号施令的男人）的粗鲁笑话。然而在非官方的作品中，一种生动而微妙的荒诞感幸存下来，傲慢的官僚成为它的主要目标（在布尔加科夫的《大师和玛格丽特》中，作者对整个这一群人都实施了滑稽的报复）。在这类文本中，幽默是一种生存策略，但也是自由的表现形式，是超越压迫的方式，是对威权无动于衷的姿态。巴赫金赞美的令人兴奋的狂欢式愚行只是质疑官方严格道德观的一种方式而已。“圣愚”的幽默也以某种方式出现在一些后期的文学文本中，那些近代俄罗斯流行的圣人有着污秽下流的习惯和离奇古怪的行为，这些行为冲击着普通的规矩，因而对关于善的传统观念提出质疑。索尔仁尼琴的《癌症楼》的主人公科斯托格洛托夫既有个荒诞的名字（Boneswallower，意为“噬骨者”），又是在各个方面显而易见的难以亲近之人，他乖戾、唐突，不思悔改地天真幼稚，像一个后期的世俗化圣愚一样穿行在1950年代的苏联社会，虽说他除了自己没有挽救任何人，但他同时也揭示出，身边人们的那些理想和抱负全都是水月镜花。
许多西方评论者一直认为，俄罗斯文学（乃至整个俄罗斯文化）的独特性恰在于它能够拥抱精神和物质两个世界。正如亲俄古典学者简·哈里森在1919年宣称的那样，“俄罗斯代表着生命的复杂性和具体性——感觉充沛、未经分析、未经判断、只需亲历的生命……”。然而在顺着普希金的《“纪念碑”》指明的幽径走过的这番短途旅行的最末，我不准备让读者觉得本章说出了“最后的话”，抑或觉得我们已经抵达了迷宫的中心。相反，这样的中心并不存在：在我们面前的，是一条回到起点的小径入口。普希金所说的“最后的话”不是“哦，诗神，继续听从上帝的意旨吧”，而是“和愚蠢的人们又何必较量”：这就把我们引回到了第六章关于“处事能力”的讨论。我们在第五章中看到，对生活加以评判一直让俄罗斯作家痴迷不已，而普希金本人就表明，聪明的俄国人分析的天赋和爱好一点儿也不逊于其他任何国家的同行。在俄罗斯本国，作家们往往被视为圣贤，被视为指导人们如何生活的道德楷模；然而阅读俄罗斯文学还有很多其他理由。和其他任何文学一样，它以新颖出奇的方式表现世界，它探究人们有时宁愿不去思考的人类经验领域（疯狂、杀人欲望、暴政）；它不仅刺激人们的头脑，也带来感官的愉悦——将语言拓展至极限的愉悦、大笑的愉悦、乘着想象的翅膀飞升的愉悦。
“牛津通识读本”已出书目
古典哲学的趣味
人生的意义
文学理论入门
大众经济学
历史之源
设计，无处不在
生活中的心理学
政治的历史与边界
哲学的思与惑
资本主义
美国总统制
海德格尔
我们时代的伦理学
卡夫卡是