牛津通识读本：俄罗斯文学 [22]
因此，在文学中寻求东正教复兴是理论先行、实践滞后。除了果戈理的论文集《与友人书简选》之外，另一批作家的作品也体现了这一点，他们与始于1830年代末的国家保守主义者发起的“斯拉夫派”运动有关，包括伊凡·基列耶夫斯基、阿列克谢·霍米亚科夫和康斯坦丁·阿克萨科夫。激进作家都有着狂热的世俗品味，但斯拉夫派却充满怀旧地回望彼得大帝时代之前的俄罗斯，他们坚信，那时的宗教渗透到了世俗生活的方方面面。虚构文学本身就是西方概念（如我在第二章所述，中世纪俄罗斯的文本创作主要是为了满足基督教会的需求）这一事实并没有让斯拉夫派挂怀，因为他们相信，把西方和俄罗斯本土“启蒙”（prosveshchenie）的最佳特质结合起来是有可能做到的。在文学意义上，这些观念最完美的体现就是陀思妥耶夫斯基的作品，这位社会主义同情者因为在劳改营里经历了模拟处决和监禁，从而转变成一个东正教信徒、一位保守主义者，也是到目前为止19世纪最伟大的“神学”作家。陀思妥耶夫斯基在从西伯利亚流放地返回之后所写的那些回忆录、长篇和短篇小说之所以有“宗教性质”，不光是因为它们关注罪过和忏悔类主题，或者诸如教会法庭的改革这类时事问题，或者因为它们写到了信徒人物，还因为它们充斥着各种宗教概念，那些概念影响了文本的结构和情节，也时常出现在论证中，其中最重要的是“聚合性”（sobornost，由霍米亚科夫发明的一个术语，用于描述以sobornaya tserkov为模板建立的社会统一性，后者是东正教义中的词汇，意思是“神圣的天主教会”）和“虚己”（kenosis，“清空”，这个术语的意思是为了努力与他人交心而达到放弃自我的地步）。在陀思妥耶夫斯基最后那部最符合东正教精神的小说《卡拉马佐夫兄弟》（1879—1880）中，这两个都是贯穿始终的重要概念。阿廖沙·卡拉马佐夫和他的老师佐西玛长老的刻画都以此为基础，后者充满神性的死亡弥补了小说残暴弑亲的核心内容。这两个概念也是“宗教大法官”这个故事的主要概念，大法官本人代表着功利主义的“西方”观念，认为教会力量说到底是为了纠正物质上的不公正，而沉默的耶稣则代表着不主张干涉、冥想型的正直精神。
如此说来，在某种程度上，很难有什么比普希金与陀思妥耶夫斯基之间的风格差异更有启发意义了。一方面，《卡拉马佐夫兄弟》一心想要从杂乱的线索入手探究信仰的本质，但也未尝不想一探怀疑的本质（不可知论的伊凡·卡拉马佐夫拒绝承认一位可以容忍无辜者受难的神祇是仁慈善良的，这也是一种充满激情的信念）。另一方面，《黑桃皇后》是一幅精彩的社会缩影，哪怕低级意义上的超自然神力的存在也遭到质疑，遑论上帝。教会在其中扮演的角色不过是一位老于世故的神甫在自己的葬礼演说中做些表面文章，赞誉死去的伯爵夫人的高尚品质，这跟她生前牢骚满腹、任性自负的性格形成了讽刺的对比。陀思妥耶夫斯基对普希金（哪怕是他自己心中的普希金形象）的崇拜乍看之下似乎很难理解。不过这两个故事的确有很多共同点，不光是因为普希金笔下浮华的上流社会恰是佐西玛长老在皈依之前搬入的地方。另一个相同之处是，两个文本中对神秘事物都有种想当然的、如话家常的态度。《黑桃皇后》中，死去的伯爵夫人来到赫曼眼前（不管那只是幻觉还是真有鬼魂）之前，他听到“一阵拖鞋的吧嗒吧嗒的声响”；而《卡拉马佐夫兄弟》中出现在伊凡眼前的魔鬼则是一位不怎么受欢迎的快活的中年男子，身上那件破旧的褐色上衣暗示他是一位外省中阶公务员——魔鬼居然是一位机关官僚。
这里展示的彼岸世界，用《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫的邪恶分身斯维德里盖洛夫的话说，是如“一间布满蜘蛛网的浴室”一般的地狱。某个单调无聊的平行宇宙的存在令人毛骨悚然，这种感觉也出现在丹尼尔·哈尔姆斯写于1930年代的荒谬主义小说中，其作用是跟苏联现实主义神话中那个人造的“天堂”对立和抗衡。它后来又再次出现在《洛丽塔》中奎迪这个人物身上，这是亨伯特·亨伯特无法摆脱的一个滑稽分身，就像伊凡无法摆脱他那位恐怖又友好的魔鬼。在所有这些文本中，对地狱那种幽闭环境的不适感始终存在，但每一个文本对其都有不同程度的调适。地狱的形象从来没有定格为某种刻板印象，相反，人们倒是把日常生活看成是难以摆脱的平庸领域，是对智识活动的阻碍，这让很多俄罗斯文本，从车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》到帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》的最后部分，有一股奇怪的空心感，其具体场景的处理也没有什么意义，跟某个车站候车室的标准装置似的，只等一列火车进站，带人们前往某个更有趣的地方。俄罗斯文学中对耶稣最生动的描写是对失败耶稣的描写：《白痴》里的梅诗金公爵一心想通过爱实现救赎，结果却不但没有挽救纳斯塔西亚·菲利波夫娜，反而毁了她；还有《大师和玛格丽特》中的耶舒阿，那位来自布尔加科夫嗤之以鼻的耶路撒冷的古怪圣愚耶稣。
然而，如果说标准的福音书文本在俄罗斯文学中只是若隐若现，作家们对末世论，或者基督教神学中的“万民四末”（死亡、审判、天堂和地狱）却很着迷，这使得《启示录》成为他们非常看重的一本书。在19世纪末和20世纪初撰写的文本中，这一点尤为明显。世纪末的悲观主义让人们不仅对尼采或奥斯瓦尔德·斯宾格勒[48]等虚无主义知识分子的作品很感兴趣，也启发他们去研究期待毁灭邪恶俗世和建立宗教统治的东正教传统。接二连三的历史大灾难——俄国在1905年日俄战争中的失败、紧接着到来的“革命之年”、第一次世界大战、革命和俄罗斯内战——被作家们在作品中用神启意象表现出来。一个特别明显的例子是布尔加科夫的小说《白卫军》。这本书有点像是托尔斯泰的历史小说，也是用一个家庭及其亲友的经历来代表一般历史人物的经历。然而托尔斯泰在小说中强调历史是宿命与人类意志的辩证统一（根据《战争与和平》的尾声，明智的历史人物并没有对他或她自主行动的意义给予过高评价），这里却被代之以对充满恶意的宿命的强调。这进一步强调了历史人物的无力感，他们到最后只剩下了悔恨之力。如此一来，布尔加科夫就呼应了《拔都攻占梁赞的故事》等俄罗斯中世纪文本中的道德论，其中，上帝的子民之所以会遭遇失败和毁灭，是“因为我们自己的罪恶”：小说开头写道，“那是伟大的一年，又是可怕的一年。按耶稣降生算起那一年是1918年”，在邪恶的农民领袖彼得留拉即将到达基辅之时，关于他的各种暴虐行径的故事早已传遍全城，他的到来还伴随着天体的征兆：
大教堂的一个个圆屋顶之间的空隙中，灰色背景完全突然地破裂了，在浑浊的雾气中露出了突然的太阳。它是如此之大，在整个乌克兰从来没有任何人看见过，又是非常之红，像纯净的鲜血。
（第十六章）[49]
在一个上帝的全在性乃至上帝的存在本身都遭到严重质疑的世界里，人们想象物质世界里现实存在的是敌基督，或者各种魔鬼的力量。就因为如此，当身体——值得注意的是，浪漫主义和象征主义作品都没有表现过身体——再次出现在俄罗斯现代主义作品中时，它往往被视为心灵或精神的令人厌恶的“皮囊”。尤里·奥列沙的《嫉妒》或纳博科夫的《洛丽塔》中的叙述者都对那个肉身的自我充满憎恶，这跟约瑟夫·布罗茨基的诗歌《1972年》十分相似，后者称抒情主人公的自我“嘴里臭气熏天，关节嘎吱作响/是镜子上的一个污点”，“牙齿上的龋斑足以/画出古希腊的地图，还有余”。
强调死亡和惩罚往往会（通常是含蓄而非明确地）利用俄罗斯东正教文化反对肉体的有力方式。在俄罗斯文学中较早表现出这一点的有杰尔查文的《梅谢尔斯基公爵之死》（1779），它强调了腐烂的普遍性（“无论君王还是俘虏，都会沦为蠕虫的食物”）。后来还有托尔斯泰的《忏悔录》（1879—1880），里面有一个借自一则东方传说的出奇意象：一个活人吊在树干上，身下是万丈深渊，有一条巨蟒正在噬咬树干。然而如果说杰尔查文或托尔斯泰对不可避免的死亡的反应是强调崇尚德行的生活的话，20世纪的文本则倾向于把另一个更美好的现实表现为难以实现和虚幻脆弱的东西。它跟神秘而无法传达的体验有关，也就是亚历山大·勃洛克在他写给“美人”的一首诗中所说的：“谛听着在我心中悄悄地泼溅的/那朦胧的生活的召唤。”[50]它以同属于死亡和精神生活的“虚无”的色彩表现出来，是纯白而透明的。尽管如戴维·贝特阿指出的那样，乌托邦作品是末日启示录作品的极端反面，因为它预见了未来（往往是技术极端先进的未来）的天堂，而未哀悼过去那个“最初的原始信仰”的丧失，但在实践中，这两种话语往往会利用同一类意象——的确如此，社会主义现实主义作品中描写的一尘不染的工厂，诲人不倦的党政官员，以及心境平和、辛勤努力的工人，使之变成了一种极为拙劣的乌托邦文学。于是乎，彼得大帝时代以前的俄罗斯宗教文学传统在社会主义现实主义中得以保留，如典型的苏联现实主义者薇拉·潘诺娃在1872年所说，后者热切地致力于表达“人类升华的信仰，那是对崇高伟大的信仰”。
但绝不是所有俄罗斯文学的动机都是清教徒一般对寻常生活和物质世界的厌恶。有些作家（像20世纪初的短篇小说作家阿列克谢·列米佐夫）给予他们笔下的恶魔一种民间神话的抚慰人心的特质，仿佛那些邪恶的小生物（屋鬼和树魔）不得不用面包和牛奶来安抚。曼德尔施塔姆宣扬“日常希腊文化”，赞美像大水壶和蜂蜜罐那一类普通却漂亮的物件儿，以此来反叛象征主义对深奥神话的重视。另一些作家则创造了一种“日常东正教”，宣扬平凡而炽热的精神生活。奥尔加·谢达科娃那首清澈的诗《老妇》就是一例，其中世俗和精神、罪孽及虔诚密不可分地交织在一起：
像绘画大师一样耐心，
我喜欢研究人脸
虔诚而恶毒的老妇的脸，
她们的唇诉说着生命的有限，
而使她们的双唇紧闭的力量
不朽又不灭。
（就像一个天使，蹲在地上
把一叠叠铜板高高堆起，
五个戈比，各种零碎的戈比……
“嘘！”他对孩子们，
鸟儿和乞丐们说，
“嘘，快走开，”