牛津通识读本：俄罗斯文学 [21]
没有出生证，没有结婚证，
没有先父，没有“猎鹰”［即年轻男子］。
她衣衫褴褛，
竟走了那么远的路！
忧郁的眼睑下
［闪着］金翼的火光。
她用饱经风霜的手
攫取过——她忘记了。
她的裙摆拖在尘土里，
她的鞋子已经张开了嘴。
她既不邪恶，也不良善，
只是走远了：她自己的女人。
没有“证”（出生证、结婚证），没有男人确保她的体面，她的裙边拖在尘土里（这也是众所周知的性意义上的污秽意象），茨维塔耶娃的缪斯跟阿赫玛托娃笔下那些端庄得体、文学声望无懈可击的缪斯女神有着天渊之别。此外跟茨维塔耶娃的所有作品一样，19世纪和20世纪初其他作家在大部分作品中贯穿始终的“得体的”农村民俗与“粗俗的”城市民俗之间的两极分化在这里土崩瓦解了。（的确，茨维塔耶娃在1920年代早期的诗歌中模仿“粗俗的”街头民谣文体就要比她采纳农村民俗的诗歌文雅得多。）不过，这首诗最引人注目的是那种典型的民谣风现代主义作品的风格特征：固定搭配（“金翼的火光”）；否定结构（“既不邪恶，也不良善”）；以及排比的使用（特别是第9—10行的“裙摆”和“鞋子”）。同时，这首诗也是一幅自画像，是诗人藐视世俗、申明自己有权存在于“出生证和结婚证”等官方文件之外的宣言。
以民间风格创作的现代主义作品远比俄罗斯浪漫主义的作品更接近真实的农村民间文化，这是真正来自俄罗斯下层社会的诗人创作的诗歌在20世纪初首次进入文学主流的原因之一。像阿列克谢·科尔特索夫这样的“农民诗人”在19世纪不过是偶尔出现的罕见现象，而他们20世纪的继承人，尤其是尼古拉·克柳耶夫，在美学和智识上都堪称伟大，令人赞叹。克柳耶夫把自己的出生地即远北地区的方言土语和自然现象，与神秘的东方哲学、鞭笞派[44]和阉割派[45]等教派的神学以及引用的（从芬兰到北美）各民族史诗杂糅在一起。他有着超凡脱俗的个性化艺术视野，在他看来，死亡是“一场风暴/降临在满是泡沫的牛车上/把它推向生命的外海”，古典的缪斯被替换成一只云雀，抑或一头从北冰洋的涌浪中挺胸而过的鲸鱼，而列宁是那“春天雪松上的白霜”，这个意象就像“大天鹅的天籁之音”一样充满情感。与克柳耶夫同时代、有时是他战友的叶赛宁，虽然不像他那么重要，却在去世40年后成了俄罗斯最受欢迎的诗人，他那首悼念年轻的生命“如白苹果树的烟花”逝去的诗歌伴随着吉他声，在上百万青年旅社和私人公寓里传颂。
不过总的来说，真正致力于寻找另类素材的还是知识分子作家，包括一群全身心沉浸于民间词汇和民间传统的重要的上中产阶级女作家（季娜伊达·吉皮乌斯、阿德拉伊达·格尔茨克、玛琳娜·茨维塔耶娃）。革命前在工人刊物上发表作品的无产阶级诗人和革命后的无产阶级文化协会[46]各派则倾向于使用传统风格的晚期浪漫主义意象，如铸造厂的火光和燃烧的熔炉。社会主义现实主义命令作家们必须义不容辞地使用“易为大众读者接受”的文风，而不应使用公认的大众读者受教育之前的语言：这抑制了散文和诗歌中的“讲说”实验。到文学冒险在1960年代再次出现之时，大多数俄罗斯人口都生活在城镇，俄罗斯乡村（受到了大众基础教育、广播以及后来的电视的改造）已经不再如往日那样是“民间文化”的宝库了。不过（基于城市大众口语的）左琴科式“讲说”开始重新流行起来，特别是在那些不在苏联官方渠道发表作品的作家中（官方渠道禁止使用“下流语言”，也就是真正的大众口语几乎句句不离的脏话，这意味着街头语言只能以删改的形式出现在出版物上）。它不光出现在对苏联和后苏联黑社会的新现实主义研究中，也出现在有着更大的文学和哲学野心的文本中，如尤兹·阿列什科夫斯基的复仇叙事《手》（1980），故事中的叙述者厌恶在集体化时杀了他家人的苏联官方，但他同时又觉得自己拥有的一切都有着不可思议的美，他深情地称之为“你们这坨屎”。本书的大部分讨论都强调了俄罗斯文学传统的中心意识，一代代评论家们要求写作服务于一个严肃的宗旨，各种纪念碑、非正式评论和历代教育系统所共同维护和赞誉的那个经久不变的伟大作家正典始终居于主流，这些都是那种中心意识的表达方式。在第六章中，我提出这种中心意识将女作家置于其文化的边缘，可以说让她们变成了自己文学遗产上的外省人。本章指出，那种中心意识本身也有局限。无疑，19世纪和20世纪的俄罗斯作家都栖居在一种帝国意识之上，他们往往将非俄罗斯人看成多彩的民族学展品，看成或古怪或有趣的他者。然而与此同时，帝国的地理外围地区，特别是“东方”，可能会让有所反思的俄国人自身的民族认同感变得不那么坚定，使他们质疑“东方”和“西方”之间差异的本质。19世纪后半叶，在俄罗斯文化内部追求异国情调开始流行，此时人们认为民间传统是迷人的野蛮主题和语言的宝库，而不是必须“文雅化”才能进入上流社会的素材库。民间传统地位的这一改变继而使得男性文化精英群体之外的作家们（农民、女性、少数民族）得益于自己的边缘地位，可以利用（在上文所用的转化意义上的）“外省性”，使之成为独特个性的标志，而不是低人一等的代名词。
第八章 “哦，诗神，继续听从上帝的意旨吧”
精神世界与物质世界
（为尼古拉·果戈理等人建立的）纪念碑在俄国并没有实现预期。那是因为似乎我们所能建造的唯一可以接受的纪念碑是一座小教堂，让其中那盏偶像之灯永远为“神的仆人尼古拉”燃烧。
（瓦西里·罗扎诺夫，1913年）
在普希金的大多数作品中，上帝通常并不如在《“纪念碑”》中那样突出。值得注意的是，打个比方，在《叶甫盖尼·奥涅金》中就看不到任何基督教信仰或习俗，哪怕是四旬斋戒和复活节庆典这样本该是真实的拉林家一年一度的大事件。（1850年代，一位前往俄罗斯的英国游客就曾写道，圣周[47]期间，“哀伤的寂静笼罩着全家，唯一偶尔打破寂静的是牧师单调的嗓音”。）普希金年轻时漫不经心，崇尚伏尔泰的哲学，后来却为自己年轻时不信上帝而尴尬不已（他曾屡次尝试停止发行他关于圣母玛利亚的不虔诗作《加百列颂》，就表明了这一点）。然而他同时也属于18世纪对宗教“热情”有着强烈不信任的一代人。他的姐姐奥尔加是个狂热的信徒，也写过不少法语宗教诗歌，普希金则毫无公开宣称信仰的意向。无疑，他后期的很多诗作中都写到了死亡即将到来的主题，其中有些，例如《“每当我在喧哗的市街漫步”》（1829），认为意志唯一可以发挥作用的方式就是选择一个安息之地。而1836年的好几首诗都把世俗的权力和宗教感情并置，后一种诱惑着抒情主人公，哪怕他强烈地感受到自己罪孽深重（正如评论家谢尔盖·达维多夫所说，有充分的理由相信，包括《“纪念碑”》在内的这些诗，大概可以构成一组围绕圣周主题的组诗）。
和普希金创作的很多方面一样，关于这位作家能否算作一位积极信徒的问题一直充满争议。苏联审查制度一经瓦解，争议就变得更加激烈：这时，那些曾经痛斥安德烈·西尼亚夫斯基的《与普希金散步》是亵渎这位已故作家的爱国者们，又开始利用书籍、文章、宣传册和一本名为《基督教文化背景中的普希金时代》的专业期刊，全面宣传普希金与东正教的联系。被他们用作证据的首先自然是普希金后期的忏悔诗。这些文本无疑表达了对信仰的渴望，但那跟直接意义上的宗教信仰可不是一回事。哪怕是普希金为“俄罗斯的神学［……］通过诗歌得以表达”的例证这样一个还算温和的主张，似乎也很难被证明。恰恰相反，普希金是世俗的俄罗斯文学创作的重要人物。普希金的两位伟大的诗歌前辈，莱蒙托夫和杰尔查文，不仅直接从礼拜文本中获得灵感（如杰尔查文对《诗篇》的出色改述），而且他们最宏伟的诗歌大厦都建立在礼拜语言，即教会斯拉夫语的地基之上（例如，杰尔查文的《瀑布》就是对转瞬即逝的世俗权力的深刻的基督教思考）。普希金的作品中全然没有如此冠冕堂皇的说教和神学自我宣告；的确，关于普希金在何种程度上是个积极信徒的问题既不清楚，说到底也无关要害，或许只有左派作家和评论家奥西普·布里克所谓的“像那些狂热地为‘普希金到底抽不抽烟’刨根问底的人一样的疯子”才关心这个问题。如果别林斯基和他的激进同事们能把普希金说成是俄国生活的“百科全书”，部分原因是在普希金这里，宗教问题跟它们在法国《百科全书》中一样微不足道。绕开普希金，俄罗斯玄学派诗歌在杰尔查文之后于跟普希金同时代的叶夫根尼·巴拉丁斯基和费奥多尔·丘特切夫笔下得到复兴，后来在蛰伏了几十年之后，又于1890年代再次浮出水面，其中最著名的是宗教哲学家弗拉基米尔·索洛维约夫及其接班人维亚切斯拉夫·伊万诺夫的诗歌。
普希金的散文比他的诗歌更不适合表达神秘主题。他那位伟大的同代人尼古拉·果戈理远比他更坦率地虔诚敬神，一个例子就是果戈理跟母亲和姐妹们的那些说教通信。然而不无奇怪，即便是果戈理，信仰在他的作品中也始终居于次要地位。诚然，他的某些短篇小说确实有点像基督教寓言故事。《旧式地主》（1835）和《外套》（1841）都很像是对自我满足和积累物质财富的禁欲式基督教批判：在两部小说中，人物所犯的错误都是不“积累天堂的珍宝”，不为必将到来的神圣审判之日做好准备。然而和果戈理最伟大的小说《死魂灵》及戏剧《钦差大臣》一样，这两个文本也源于作者的天赋直觉：在想象世界里，罪孽比德行更容易表现。《外套》中的主要人物，可怜的阿卡基·阿卡基耶维奇的名字跟粪便