牛津通识读本：俄罗斯文学 [20]
所以，俄罗斯——斯芬克斯——凯旋，亦是满心悲伤——
恐怖的荒野上，到处是黑色的血流，
她的眼睛深深、深深、深深地瞪着你，
目光中有恨——也有充满善意的爱！
是的，那么就爱吧，既然它在我们的血液深处，
多少年没有爱过了，你们所有的人！
你们已经忘却了世上有这样的爱
它像火焰般永恒燃烧，就算成灰也不消逝！
勃洛克在诗中含蓄地把俄罗斯的“斯基泰人”一面与俄国革命的创世神话联系起来，诗人自己最初对革命反应热情，把它理解为以前受到压迫的“野蛮的”贫困阶层获得了权力。建立这种联系的倒也不止勃洛克一人。在作品中表现东方，从历史上看，是和表现“人民”（narod，这个俄语名词有“人民”和“国家”两种含义）密切交织在一起的。在一个直到1897年非文盲还仅占人口21%的文化中，有时人们认为“文明”与“野蛮”之间的对立恰恰映射了“西化的”和“本土俄国人”之间的分野。
随着斯拉夫派运动在1830年代兴起，“受过教育的俄国人在自己国家是外国人”这一观念变成文学和新闻中的老生常谈。人们意识到，寻找未受污染的异国情调不一定要前往高加索地区：在俄罗斯乡下也能体验。1820年代，和其他欧洲国家的同类一样，一些俄罗斯浪漫主义作家也开始把民间传说和民歌视为文学创作的灵感来源。起初提供灵感的是民间文本的主题和情节，而不是语言和结构。普希金某些基于民间传说题材（skazki，即童话）的故事，如《神父和他的长工巴尔达的故事》（1830）就演绎了口语传统的题材（诗人是于1820年代末在米哈伊洛夫斯科家族庄园逗留时，亲耳听人讲述并记下的），使用的语言接近大众口语，只略加文饰。但其他作品，例如《金鸡的故事》（1834），则源于西欧，以韵文而非散文写成，使用了有教养的谈话的词汇和词形变化。和他的童话叙事诗《鲁斯兰与柳德米拉》（1820），以及他的同代人及后继者们创作的韵文故事（如彼得·叶尔绍夫的《小驼马》，1834年）一样，普希金的童话也有迷人的雕琢痕迹，就像夏尔·佩罗或让娜·莱里捷改写的法国民间故事，如《睡美人》和《美女与野兽》。
然而俄罗斯农民真正的日常生活——贫病交加、少到可以忽略不计的教育，以及（1861年以前）随时可能沦为农奴的风险——可没有让作家们变得风趣机智。相反，从18世纪末开始，俄罗斯文学开始充满感伤地把注意力转向在残暴冷酷的地主那里干活的俄罗斯农民的苦难。传统上风流潇洒的俄罗斯军官象征着高加索地区教化文明的浪漫先驱，而这一形象的对立面就是受剥削的下层妇女形象，比如卡拉姆津的《可怜的丽莎》（1792），就表现了一个农村女孩遭到了一位自私的上层社会年轻男子的玩弄。当然，普希金的《别尔金小说集》（1829）中的《驿站长》那个故事表明，上流社会的男子和他来自“人民”的情人之间的关系或许是双方你情我愿，而不是一方对另一方的剥削，但从已经开始占据1840年代俄罗斯文学创作半壁江山的俄罗斯激进主义者的视角来看，这个说法可站不住脚。的确，在1840年代和1850年代，就算在某些保守主义者看来，农奴制也是一种本质邪恶的制度。1851年，在俄罗斯富有政治热情的韵文作者中极富才华的激进诗人尼古拉·涅克拉索夫，用一个堕落的平凡农妇作为他诗歌的意象和他充满社会同情的标记：
然而我的身上早早便上了枷锁
来自另一位冷漠无情、无人喜爱的缪斯，
她是悲伤的乞丐们悲伤的旅伴，
他们生来只知挣扎、受苦和劳累——
来自一位哭泣的、哀叹和伤痛的缪斯，
她永远在饥饿，在堕落中祈求，
她唯一的偶像便是金钱。
1861年的农奴制改革使人们对农民苦难的关注不减反增。诚然，托尔斯泰等作家对地主和农民的新型关系采取了一种乌托邦式的看法。《安娜·卡列尼娜》（1876—1878）中列文庄园的情景把家长制的农村家庭表现为一种成功家庭的模式，夫妻互爱互补，生活圆满幸福。二十年前，在《一个地主的早晨》（1851）中，托尔斯泰曾写过一个热心的年轻俄罗斯绅士试图向自家的农奴们介绍合理的工作方式：而如今的列文则不仅从他那些被解放的农民那里学习如何锄地，也学习如何看待生活。在书本中学习哲学和神学也未能平息自杀式幻灭的列文，最终却因为听说了一位“为灵魂而生，要记着上帝”的老农的生活态度，才开始获得内心的平静。
然而只有当农民的自耕地能为他们提供尚可忍受的生计时，才有可能赞颂农村生活。土地改革的混乱过程不但让1861年以前靠庄园收入维生的很多地主破了产，也让农民的经济变得毫无着落，有些人的境遇比土地改革之前更差了。一个坏年景就能导致贫困和饥荒。在农奴解放后的农村管理机构地方议会（zemstva）里，那些受过教育的雇员，如医生和教师，把这一切都看在眼里，他们中的很多人都同情民粹主义（Narodnichestvo），该运动的宗旨不仅在于让“人民”获得教育和政治启蒙，也（不无悖论地）包括维持传统做法和农民生活的价值观。伴随着民族志学（系统收集民间故事、记录物质文化和日常生活）的繁荣，民族学细节丰富的小说开始兴起，但这些小说同样对社会充满悲观情绪。格列布·乌斯宾斯基、尼古拉·乌斯宾斯基、瓦莲京娜·德米特里耶娃以及后来的弗谢沃洛德·迦尔洵、弗拉基米尔·柯罗连科和叶卡捷琳娜·列特科娃等作家的批判现实主义小说为读者描绘了一幅悲凉无望的俄罗斯农村图景。这些文学作品中描述的堕落潦倒如此极端，让人们不得不思考应该如何通过社会改革来改变现状。这一传统后期的一个尤其令人沮丧的例子是契诃夫的短篇小说《农民》，它让托尔斯泰等更为理想主义的民粹主义者觉得完全无法接受。在契诃夫的虚构村庄中，河里处处漂着垃圾，农舍肮脏邋遢，人际关系残酷无情，在这日复一日的苦难生活中，唯一分散人们注意力的事件是一年一度的宗教游行，人们用虔诚得近乎歇斯底里的狂热迎接这场盛大游行，那种狂热跟他们一年中其他时间的生活内容全然不同。值得注意的是，小说中仅有的“有人性”的人物是一位在城市生活多年后回到农村的服务员以及他的家人。看到农村遭到毁坏，看到他们惯常所谓的“人民的兽化”，促使人们到俄罗斯远北地区去找寻古意，那里受到农奴制的影响相对较小，因为地处偏远，也没有受到城乡间季节性迁徙的影响，毕竟（在许多民粹主义者看来）城市的生活方式已经污染了距离莫斯科和圣彼得堡较近的乡村。那里是民俗收集者们寻找各种庆典礼仪、符咒歌谣和民间故事的首选之地，他们认为这些东西保存了可以追溯至前基督教时代的传统。然而归根结底，素材的诞生地并没有它的特点那么重要。19世纪末和20世纪的作家们有时会自己收集民族学素材，有时会从已经出版的这类素材选集中引用素材，但首先吸引他们的，始终是强调城乡差别的文本。以象征主义诗人瓦列里·勃留索夫生动的故事独白《玛莎》为例，叙述者是一个农村姑娘，在她看来，屋鬼之类的传统民俗人物都是绝对有形的现实存在：
哦，夫人，您真不知道住在雅罗斯拉夫尔有多好，在这儿只需小心骗子就是了，要是在村儿里，让人害怕的东西可就多了：院鬼、屋鬼、恶魔和大恶魔。出门院子里有院鬼，进到屋里也有鬼。院子里那个鬼的脸长得跟主人一个样，屋里这个浑身都是毛。谁要是晚上九点之后到院子里去喂马，那他铁定会遇上院鬼。那样出去是不行的，得先咳嗽一声……
这个例子表明，到了那时，叙事语言已经和所引用的素材一样重要了。20世纪初大部分俄语散文的生命力都源自大众口语（prostorech'e）。更受青睐的文体是第一人称叙事，如此可以避免文雅用语的规范［这类叙事在后来被俄国形式主义评论家回溯性地命名为“讲说”（skaz），例如鲍里斯·埃亨鲍姆1918年就曾写过一篇文章，题为《“讲说”的假象》］。革命之前，最出色的“讲说”大师是阿列克谢·列米佐夫，他被很多人模仿，较成功的模仿者有叶夫根尼·扎米亚京和奥尔加·福尔什。但革命之后，列米佐夫派（不妨将其做法归纳为“土语装饰主义”）
就近于衰落了，其原因不仅是列米佐夫移居海外（他于1921年前往柏林，后来在巴黎定居），还有苏联政权初期果断采取的亲城市立场。然而“讲说”仍以变化的形式继续存在。米哈伊尔·左琴科的小说（如《澡堂》）中那些工人阶级叙述者的话，就把当时政治话语中拙劣的陈词滥调（“现在可不是沙皇那时候了！”）和一种全然不同的大众口语（grekh odin，直译为“真活受罪”，但大致相当于“恶人不得安生”）拼接在一起。那些小说在结构上也吸收了传统的民间故事叙事模式，例如三度重复（《澡堂》的叙述者就三次试图给自己抓住一个澡盆），以及在叙事的开头和结尾使用浮夸的套话，跟其他语言明确区分开来（《澡堂》的开头就是一句精彩的超现实主义的话：“公民们，听说美国的澡堂特别好”）。与此同时，左琴科笔下的人物不光是社会学研究的素材，他们还是作者本人的面具。正如文学评论家亚历山大·左尔科夫斯基所说，作家的小说主人公总是遭到社交和性交失败，这也是左琴科受到心理分析启发而写作的自传《日出之前》中反复出现的主题，左琴科并没有嘲笑他发明的人物拙于辞令和能力不足，而是利用那些人物的无助，合理地展开他本人的自我探索。不妨多说一句，他的小说在本质上是现代主义的，不仅因为它们“让世界陌生化”（形式主义文学理论家维克多·什克洛夫斯基使用的术语），还因为它们对语言的交际功能表达了一种深刻的哲学上的悲观态度。左琴科小说中的主要人物往往不被理解，他们经常被其他人的反应弄得困惑不已（在任何意义上都是如此），这一事实不仅反映了早期苏联生活的琐碎的残暴，也反映了城市生活的孤寂，那是跟生活在丹尼尔·哈尔姆斯，当然还有塞缪尔·贝克特小说世界里的人物所经受的同样的孤寂。
诗歌中也是一样，“