牛津通识读本：中国文学 [6]
因为经常要歌伎来表演，所以有些词用了较多的口语，严肃作家则竭力将自己的雅词与流行的俗词相区分。然而，上流社会的女子也填词。中国最著名的女诗人李清照（1084-1151）就是一位作词的顶尖高手。在女真人征服北宋、她被迫南渡之前，她过着养尊处优的生活，可以随意浏览丈夫丰富的私人藏书。后来，她的丈夫死于疟疾，她的诗词也哀伤到了极点。在《武陵春》里，主人公在上阕慨叹“物是人非”，到了下阕更直面自己的无限悲苦：
闻说双溪春尚好，
也拟泛轻舟。
只恐双溪舴艋舟，
载不动许多愁。
疏野
中国人相信，日常世界的所见所闻无一不是道的体现，所以具体的景物也可以清澈地反映出不可触摸的感情。中国诗所理解的感情并非浪漫主义式的“内在”情感，而是在具体情境中的人际交流所激活的某种东西。与知己相处的快乐在中古时期以“竹林七贤”为代表的社交群体中是尤其活跃的主题。这群特立独行的文人据说总是在嵇康（223-262）的庄园宴饮，欣赏美景，写诗清谈。这些诗人渴望摆脱政坛的纷争，赞颂简单的乡村生活，后世对于他们的种种享乐有诸多玄想。
七贤中最重要的诗人是阮籍（210-263）。他的八十二首《咏怀诗》以情取胜，又富于深沉的哲思。在第六首中，阮籍钦羡古时的东陵侯在秦亡之后过上种瓜的生活。在赞美了西瓜“曜朝日”的“五色”之后，他对比了瓜农和官宦的生活：
膏火自煎熬，
多财为患害。
布衣可终身，
宠禄岂足赖。
图6 长期以来，文人都看重竹子，认为它是忠诚、坚定、正直的象征。竹子中空的特性也使它成了表示虚心的意象。所以，竹子是画家喜爱的题材，这幅出自倪瓒的14世纪作品就是例子
这种沉思式的田园诗其实也是政治抗议的一种表达方式。虽然儒家传统告诫统治者将劝谏看作促成清明政治的忠行，真正敢于发出批评之声的官员却经常被贬职外放。当劝诫和抗议失效时，有德之人还可退隐山林。这样儒家的忠臣就变成了隐士（字面意思就是“隐身的士人”），退出了追逐名、利、权的俗世。
一面是建功立业的渴望，一面是在简单快乐中寻求安慰的梦想。赞美自然，赞美真情，并未真正解决这样的矛盾。入世和退隐的冲突在陶潜（365-427）的许多诗里都有体现。他的诗集经过他自己和后世许多人的编辑，虽然在生前并不被人看重，在宋代却受到了理学家的极力推崇，他们欣赏他的作品在较大程度上摆脱了当时佛教的影响。由于他们的称许，陶潜（陶渊明）成了隐士诗人最著名的代表，被尊为田园诗的创立者。
在陶潜的三联诗《形影神》中，入世雄心和简单快乐之间的冲突体现在自我不同部分的对话之中。在《形赠影》里，“形”先是哀叹死终将抹掉个人的一切，然后宣扬一种享乐主义的解决办法：“愿君取吾言，得酒莫苟辞。”在《影答形》里，“影”承认酒或许能给人慰藉，但闲逸永远比不上行善立名、身死名存有价值。最后，在《神释》里，“神”试图提出一条折衷之道。它指出饮酒可能缩短人宝贵的寿命，诘问死后谁会记得自己，所以主张接受命运，不要庸人自扰。
甚念伤吾生，
正宜委运去。
纵浪大化中，
不喜亦不惧。
应尽便须尽，
无复独多虑。
“神”对尘世烦忧的鄙夷反映了陶潜的观点。在三十三岁那年，任职仅八十三天，他就辞官回乡了。在《归园田居》五首中，他形容自己是“羁鸟恋故林”，所以决定抛弃官场这个“尘网”。陶潜因为不以五斗米折腰而闻名，他认为辞官是保持正直品格的恰当做法。然而，他的这组诗也表明，摆脱忧虑是很难的。回归故里的小农场固然可以远离官场的羁绊，但诗里的主人公却又陷入了更大的自然之网，这里的力量同样非他所能控制。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。”他在自然中觅得了一个和谐的位置，这的确令他愉悦，但他却为自己的温饱和庄稼的收成而焦虑。不同版本的文字差异加剧了评论者的争论：这些诗传达的情绪究竟是不安还是平静？对于此类语言交流中的矛盾，陶潜自己在二十首《饮酒》的第五首中有一个著名的说法：“此中有真意，欲辨已忘言。”
飘逸
到了5世纪，由于在佛教影响下，人们更加关注自然世界，上述传统又演变出了第二类景物诗-山水诗。这类诗最著名的代表包括与陶潜同时代的谢灵运（385-433），还有诗画皆长的王维（699-761）等禅诗作者。据称王维诗中有画，画中有诗，这种融合在他的绝句《鹿柴》里可见一斑。
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。
诗作没有点明任何主体，王维可能故意借此表现人完全沉入自然的状态。第一句“空山不见人”并无主语，一旦添加确定的人称代词，就将在多种重叠的可能性中锁定一种。特定主体的缺席是中国古诗中的常见现象，尤其是山水诗。在翻译成西方语言时，经常不得不添加主语，这是令人遗憾的，因为这种暧昧可能是对自我问题做出的一种艺术回应。中国诗并不赞美单个的主体，反而经常让自我隐身。通过淡化“我”与“物”的区分，这些诗所沉思的世界是个性经验较少横亘其间的世界。
沉思式的山水诗经常融合了在中国发展起来的一种独特佛教形式-禅（西方人更熟悉的是它的日文音译Zen）。禅的教义摒弃了多数印度佛教流派的出世倾向，强调顿悟，并且这种顿悟可以通过多种方式获得：冥想，插花之类日常活动，以及对平凡生活细节的体察。
除了王维这样的居士诗人，王梵志、寒山等僧侣诗人也用诗来表达他们的宗教体验。（寒山或许并非某个人的名字，而是众多佛教抒情诗辑录者的一个集体笔名。）虽然禅贬低语言的重要性，文人们却日益喜欢把诗歌的审美体验比作禅坐的顿悟。在《沧浪诗话》里，严羽（约1195-1245）明显以禅喻诗，归纳了诗歌的五法（“法”有佛法的意味）。在他的体系中，借助体制、格力、气象、兴趣、音节这五法，诗就能实现高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉这九品。 [18]
在整个帝制时代，诗歌理论都体现出这样的精神指向，即使以社会关怀为己任的士大夫也经常将诗歌创作视为悟道之途，并赞美诗歌的这一功用。大师级诗人王士祯（1634-1711）便是一例。他担任左都御史、刑部尚书这样的高官，但在其诗话中却推崇个性化的、不可言传的“神韵”，所谓“神韵”就是通过与客观世界“妙在象外”的特质相融合而获得的一种直觉。
感时
与寄情自然或者悟道参禅的诗人不同，堪称中国最伟大诗人的杜甫（712-770）受儒家的价值观影响更深，所以他写诗的目的是为国尽忠。虽然一生仕途坎坷，他的诗却为唐人创造了一种集体的身份意识。最终导致数千万人丧命的安史之乱（755-763）爆发后，杜甫写了《春望》，哀叹自己所在的城市已沦为一片废墟。
这首诗作于公元757年春，在此之前的755年12月，安禄山的胡人军队已经攻占首都长安。当时杜甫的生活和诗歌都以京畿为中心，第一句中的“国”可能既指都城，也指整个国家。
因为动词“望”也有希望或盼望的意味，标题也暗示着遗憾与怅惘，可以理解为“观看本应是春天的景象”。
由于要抒发的感情如果直接体验或许太痛苦，诗人便将它投射到自然景物之中，以“移情”的方式悲叹国都满目疮痍，而自己的健康也每况愈下。在诗的前半部分，抒情主人公先是远眺群山，然后环视城池与草木，最后俯视露水覆盖的花，仰望空中的鸟。在后半部分，他再次望向远方的烽火台，想起家人，注意到自己日渐稀疏的头发。当他的目光由远及近地游移，画面也从模糊的远方切换到微小露珠构成的清晰近景，与此对应，他的情感也从担忧国家过渡到担忧自己和遥远的家人。
春望
国破山河在，
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
烽火连三月，
家书抵万金。
白头搔更短，
浑欲不胜簪。
在首联中，自然的恒常让诗人惊觉人类文明的无常。第二句将春天的繁盛与都城的破败相对照，肆意蔓延的绿草意味着都城已是残垣断壁。然而植物也可能暗示，国家虽已战败，仍有复兴的可能。自然顽强的生命力是否有希望的寓意，这取决于一个选择。如果说首联表现了自然对人类的悲苦无动于衷，颔联则记录了自然与人感同身受的哀伤。虽然和颔联、颈联不同，首联并不要求对仗，杜甫却使用了对仗，从形式上强化了这种对照。
颔联的强烈移情效果也让它获得了两种解读的可能。或者是诗人因为花和鸟而溅泪、惊心，或者是花本身溅泪、鸟自己惊心。两层意蕴交融形成的歧义表现出学者们所称的中国诗的“浓缩”特质或者“双重语法”。读者或许会问，鸟为何会让诗人惊心？或许是因为它们的迁徙反衬出他深陷敌城的困境。在诗歌传统里，花鸟经常是给人带来欢乐的景物，但中国诗人用它们，尤其是鸟的叫声来抒发悲伤，或烘托主人公的痛苦，也并不罕见。
颈联由感慨国家的危难转到沉思个人的哀痛。烽火在古代是守军之间传递警讯的手段，所以象征着战争，从而点明了让花溅泪的混乱时局因何而起。第五句告诉我们，紧急的战况已经持续三个月，正如“三月”与“万金”对仗，整个颈联也与颔联平行，对家书的渴望呼应着鸟“恨别”的情绪。
最后三句从客观的描绘转向主体反应的记述，头发日渐稀疏的意象既伤感，也有一丝滑稽。虽然尾联并未减缓主人公的哀伤，它却有可能传达了情绪的某种变化，就是从前文的痛苦转为戏谑的自嘲。杜甫在757年不过四十五六岁，白发不断掉落或许也暗示战争让他未老先衰。抒情主人公有可能是用拔掉头发的方式来发泄无助的焦虑情绪吗？中古诗歌里有许多这样的例子，由于无力反抗时代的命运，诗人只能选择接受，面对死亡人数仅次于“二战”的安史之乱就更是如此了。虽然叛乱平定后，唐朝又挨过一个半