牛津通识读本：丝绸之路 [15]
这样的分析引发了一种对整个伊斯兰丝绸之路上使用的音乐进行分类的方法。波斯语把这种调式系统称作“达斯特加”（dastgah），最常用的是阿拉伯词语“木卡姆”（muqam）的各个版本，意为“位置”或“地点”。［南亚的“拉加”（Raga）组织形式相似，并与木卡姆有一定程度的重叠；锡塔琴是一种有琴品的长颈鲁特琴——但琴品被设计成可移动的，正是为了适应各种拉加的不同音符时值，或称调式。］各个文化都有其各自的木卡姆作品或套曲，每一个在理论上都由音乐调式所定义，但实际上它们都偏离了严格的理论，而采用了有地方特色的节奏、舞蹈、歌词等作为其本质特征。某些木卡姆组曲与特定的民族或地区相关联。在前苏联的那些单一民族国家里，区域性的木卡姆经过了改编，其文字也由国家委员会、出版社和艺术院校确定，并晋升为民族音乐。令阿塞拜疆人自豪的是，1977年飞向太阳系边缘的“旅行者号”太空飞船上，随船的12英寸模拟唱片《金唱片》中收录了他们的一曲“木卡姆”，时长超过两分钟。在苏联民族政策的影响下，乌兹别克人和塔吉克人也整理了各自的“莎什木卡姆”（“六木卡姆”）——虽然它们都出自中亚的同一个传统。中华人民共和国正式推广维吾尔人的十二木卡姆作为“中国的”民间音乐形式，而不再强调其在伊斯兰木卡姆传统中的地位。尽管如此，维吾尔人还是为他们的木卡姆而倍感自豪，中国政府的努力为其在联合国教科文组织的《人类非物质文化遗产代表作名录》上赢得了一席之地。
视觉艺术
有不计其数的绘画、雕刻、建筑、织物、陶瓷，以及其他二维和三维实体手工艺品的实例可以表现丝绸之路沿线的联系和交流，也能够表明那些互动的性质。如果我们在费尔干纳发现了中国的青铜镜、在埃及的墓中发现中国制造的纺织品，或是在伊斯坦布尔的宫殿里看到中国陶瓷，我们知道一定是有人用大篷车或船只将其运送到那里的。但在西安——古时唐朝的首都长安——附近发现了含有波斯和中国元素的萨珊王朝风格的银盘又该如何解释呢？或者在喀拉库伦看到的法国银匠为蒙古宫廷制作的巨大喷泉酒吧？在这些例子中，物件是在本地制作的，而制作它们的工匠本人或许来自远方。蒙古人特别喜欢把专家送到四方、把他们召集到自己位于东方的首都，或是让他们在中国和伊朗宫廷之间互相交流。在蒙古人之前则是在中国生活的粟特人、突厥人和其他外国人，以及撒马尔罕甚或巴格达的中国俘虏，他们中的很多人都具备特殊的艺术技能。
因此，物件会迁移，物件的制造者也会迁移。而交流的第三种机制只涉及思想的迁移，也就是“刺激扩散”，即来自某地的某个主题、设计、风格或技术被他乡的其他艺术家和工匠发现和模仿。萨珊人由鸟、动物和神兽装饰的纺织品则全然是拜占庭的风格。希腊或伊朗的主题出现在汉朝或唐朝的中国金属制品或陶瓷上。中国的设计常常会在织物上远游至西方，出现在伊斯兰世界或欧洲的房瓦、绘画或其他介质上。
最后，还有些完全的混合体，已经不再能分辨出是哪个地区的传统，而是各种传统混合或协力造成的，比如在健驮逻发现的贵霜帝国时期的佛教造像，就融合了印度、伊朗和希腊的风格。这类混合体本身就构成了新的折中的传统。
光轮就是这类复杂扩散的一个例子。它出现在佛教以及稍晚一些的基督教图像中，甚至出现在莫卧儿的书籍彩饰中，表明了它与欧亚大陆的联系，学者们认为其共同的源头是伊朗传统。伊朗的神祇密特拉和先知琐罗亚斯德都被赋予或简单或呈“放射”状（配有光束）的光轮来表现其神性和威力的特征。更早之前，公元前1世纪钱币上的斯基泰、大夏和贵霜国王们也都被描画了光轮。在哈萨克斯坦的伊塞克坟冢，在一位人称“金人”的塞迦（斯基泰）贵族墓中发现了一枚戒指，上有一个带有完整放射状光轮的头像。这枚戒指可以追溯到公元前4至前3世纪。800年后，从公元4世纪君士坦丁大帝的时代起，罗马皇帝们和基督首次被画上了光轮。如此说来，光轮从居住在欧亚大草原上的说印欧语的人群扩散到大陆两端基督教和佛教人物的画家和雕塑家，就不再只是物件或工匠的迁移：这是在漫长的时间里长距离传播的一种思想，其传播无疑是通过物件运输和人类迁移两相结合才实现的。
图8 公元2世纪，健驮逻的一条雕带，上有佛陀和金刚手菩萨/赫拉克勒斯的形象。佛陀的长袍和赫拉克勒斯的托加袍[39]都被雕成希腊风格。佛陀有一个光轮；他的守护者手持一根木棍——这是与英雄赫拉克勒斯有关的地中海主题，以及一道霹雳（金刚杵）——这是金刚手菩萨的特征
至于某个主题传播的复杂程度，“三兔”是个更加反复无常也更神秘的例子。在敦煌莫高窟的至少16个石窟里，天花板的顶端都有描绘着三只家兔或野兔互相追逐成一个圆圈的圆形饰物，可以追溯到隋代（581—618）和唐代（618—907）。这些动物两两共用耳朵，所以原本该有六只耳朵的，结果却只有三只，组成了一个三角形。这一主题的敦煌版本是最古老的，但它同样出现在吐蕃（10—17世纪）和拉达克[40]（12—13世纪）的寺庙中，在伊朗的托盘和钱币（13世纪）上，在发现于俄罗斯南部、以阿拉伯书法装饰的圣骨匣上（13—14世纪），在法国、德国、瑞士和英国——1314世纪的天主教堂和基督教堂，以及某些19世纪复制品的天花板浮雕和其他装饰中（有时是相连的四只兔子）。单单在英国德文郡一地就有19处中世纪的“三兔”雕刻。
从扩散的年代来看，“三兔”主题似乎是在蒙古统治时期游历他乡的。它一般都出现在宗教建筑背景中，但无人知晓其确切含义。这个主题可能是通过纺织品传播的——但它出现在英格兰的天花板上，与它在中亚和中国交界处出现的位置一模一样。因此，三兔主题和光轮一样，也涉及思想的长期远距离传输，甚或还形成了国际时尚，只不过我们再也无法重温其盛极一时的风姿了。
图9 中国敦煌407号窟天花板上的“三兔”主题（约589—618）。这一神秘的错视画法图像在13世纪传遍欧亚大陆，并且在南亚、波斯、俄罗斯和西欧都发现了它的不同版本
关于丝绸之路沿线的直接艺术影响和相互滋养，最好的例子当属14世纪伊斯兰书籍的彩饰，其绘画风格被称作波斯细密画。更早的阿拉伯和波斯书籍中也有彩饰，特别是在科学手稿中，但在《五卷书》的阿拉伯译本《卡里来和笛木乃》中也有。书中绘画的叙事风格始于蒙古人征服欧亚大陆之后，并在帖木儿继承国（印度的莫卧儿便是其中之一）的各个宫廷里达到顶峰。伊斯兰教反对人形的画像；这虽然意味着在伊斯兰教兴起之后，壁画或大型绘画寥寥无几，但它却并未阻止生动的叙事画像出现在书籍和画册的专用页面上，在诸如菲尔多西的《列王纪》、尼扎米的《五卷诗》等著作的某些片段的页面中，或是为哈菲兹的诗歌做插图。最受人喜爱的主题来自前伊斯兰文学，包括库思老和席琳的爱情故事、勇士鲁斯塔姆[41]和猎手“野驴”巴赫拉姆[42]的历险，以及关于伊斯干达（亚历山大）的伟大功勋的神话，但细密画也可描绘当代统治者们野餐、狩猎或参战的场景。细密画艺术最重要的中心是大不里士、巴格达、设拉子和赫拉特，但整个欧亚大陆伊斯兰世界的各个学院都有书法家、镀金工匠、装订匠和画家在那里创作。细密画作品是一种多民族的艺术形式——因此，我们所说的莫卧儿细密画、奥斯曼（或土耳其）细密画、马木留克细密画等等，每一种都有自己的特点和发展路径——也包括对欧洲影响的吸收。诺贝尔奖得主奥尔罕·帕穆克1998年的小说《我的名字叫红》所讲述的就是16世纪背景下伊斯坦布尔的书籍艺术家们的故事，不过，他们的世界延伸到了奥斯曼领土的边境之外。在故事开头，一个名叫卡拉（意为“黑”）的细密画家在波斯旅居12年，刚刚回到伊斯坦布尔。
细密画——特别是14至16世纪中亚和伊朗的那些细密画——的一个明显特征便是来自中国的影响，这是因为蒙古人总喜欢在中国和中东的宫廷之间转移艺术家和艺术作品。在这些画中，云彩往往呈中国古典的如意造型——模仿的是吉祥的灵芝形状。在描绘群山和露出地面的岩石的轮廓时使用重叠岩架的浓重阴影，以及在树、花和火的绘画方式上，也同样明显地呼应了中国的山水画传统，更不用说偶尔显露峥嵘的龙凤了。
这种影响是如何传递的？伊儿汗国的首都马拉盖和大不里士都有中国艺术家，但穆斯林艺术家还从可携器物中获得了灵感：中国陶瓷、绘画入门读物、画轴以及纺织品，所有这些在伊儿汗国与在撒马尔罕、赫拉特和其他帖木儿王朝的首都一样触手可及。因此，看一眼波斯细密画就像是瞥见了丝绸之路，特别是蒙古和帖木儿全盛时期的丝绸之路的历史。细密画展现了伊斯兰世界对文化的整合，以及由蒙古人和帖木儿人所锻造的与中国的联系。
青花瓷
想象一下“中国花瓶”。你的脑中几乎一定会出现一只有蓝色花纹的精美白色瓷器：汉语中把这种风格叫作“青花瓷”。对于我们中的很多人来说，这种风格就是中国瓷器的缩影；实际上，它是整个大陆各种文化相互滋养的另一个例子。那种能够在瓷器上造出深蓝色的颜料最初用于更加偏西的地区；最古老的实例见于古埃及的手工艺品，9—11世纪伊斯兰世界也出现了蓝白花器具的实物。但从9世纪开始，波斯的钴矿出口到中国的唐朝，在那里被称为“穆斯林蓝”。在印度尼西亚海域发现的公元830年的勿里洞船骸中有现存唯一的唐代青花瓷实物，使用了钴蓝颜料，但这里的钴涂在陶器的白色泥釉上，而不是直接在透明的白色高岭土瓷器上着色。这条阿拉伯单桅帆船是在往返于中国通往非洲的海上丝绸之路上沉没的。
图10 伊朗萨菲王朝16世纪末一幅细密画的局部，希莫鸟——一种神话中吉祥的飞禽——拯救了婴儿扎尔。扎尔是一个生来就有一头雪白头发的弃婴，后来成为一代君王，历代后人都是史诗《列王纪》中的主题。在对岩石、云朵和悬崖中心的曲折花树的描绘中，中国的影响显而易见。蒙古时