牛津通识读本：丝绸之路 [14]
如此说来，欧洲和东亚的中世纪和近代白话小说的传统都融合了本地民间传说与来自公元前1千纪的印度以及希腊——印度融合体的体裁、风格以及故事和主题宝库。这一丝绸之路的影响不只见于故事集中，还体现在东西方最早的小说或原型小说中，其中包括紫式部的《源氏物语》（11世纪初）、塞万提斯的《堂吉诃德》（17世纪初），以及曹雪芹的《红楼梦》（18世纪中叶）。
鲁特琴
新疆最著名的巴扎在喀什。如今，和喀什老城的很多地方一样，这个巴扎也经过了消毒、管理、现代化与和谐化，变成了昔日集市的一个朦胧回响，但在不久之前，人们还可以在咫尺之地买到杏子、藏红花、茶叶、宝莱坞主题的割礼会请柬、汽车零件、农具、小块毡毯、丝绸，以及手机卡等物件。再走上几步，还可以剃头或拔牙。过个马路就能买到活羊或者马匹。
欧美游客偶尔会在喀什的家畜巴扎上试骑马匹。在美国亚利桑那州或英国萨里郡受过骑马训练的人能在中国新疆（或者蒙古、哈萨克斯坦）跨上一匹马，马和人双方都对一应程序心知肚明，想想实在惊人。这种马虽然是按照骑乘用途而培育的，但交流却绝非人马相遇的天然结果。相反，这是文化造就的，人和马都习得了一套信号；当被驯化的第一匹种马与人进行了浮士德式的交易、为获取拥有母马的机会而接受驾驭时，这套知识体系就开始逐渐为双方所接纳吸收。马具和骑乘方式固然不同，但外国骑手可以骑乘中亚马匹的事实证明，过去六千年来，马术文化是全球共享的。
在喀什的另一个机构，即老城里的买买提艾敏·阿巴拜科日弦乐器店，可以看到与之相媲美的现象。首次拜访的游客会为那里的景象惊艳：墙上挂着各种精美的鲁特琴和六弦古提琴，它们那杏仁形或瓜帽形的琴身、兽角的遗迹、凸出的琴棘、弹拨的喧闹声、位置古怪的琴品、7根和11根一组的琴弦，全都因洛可可式的珍珠镶嵌而熠熠生辉。这些乐器的样式让我们感到陌生，但它们所含的弦鸣乐器的基因却是我们熟悉的，以至于任何西方吉他手或摇滚乐手都可以随手拿起一把琴，摸索出调音和琴品的音程，弹拨出一个曲调来。和马术一样，这也是欧亚大陆的发明散播到全球各地的结果，这一次是鲁特琴及其衍生品。
在欧亚大陆和北非几乎所有的文化中，“传统”乐队中都有鲁特琴。最早被描画出来的鲁特琴出现在美索不达米亚的阿卡德帝国（公元前2370—前2110年）的圆柱形印章雕刻和苏萨（伊朗西部）的一块界碑上，其琴颈狭长、琴身小巧。鲁特琴是男人演奏的，那些人有时赤裸，往往近乎野兽。那么，鲁特琴是不是美索不达米亚的发明呢？或许如此，但它与中亚游牧民族也许还有更早的联系，鉴于最早的鲁特琴上那些古怪的、可能是萨满式的图像画法，动物材料（肠子、兽皮、马鬃）在弦乐器生产中的重要作用，以及后期短颈鲁特琴的形制和用弓演奏的做法都来自中央欧亚。
喜克索斯人——乘坐战车的游牧入侵者——在公元前2千纪初把鲁特琴带到了埃及，这些乐器出现在新王国时期（公元前1550—前1070年）的宴乐绘画中，但此时的弹奏者既有男人，也有女人。希腊从公元前2千纪或前1千纪起便有了里拉琴（一种形似竖琴的乐器），但得到鲁特琴的时间却要晚得多，是在亚历山大东征波斯、中亚和印度北部之后才获得的。希腊人把他们的鲁特琴叫作潘多拉琴，这个名字源于苏美尔语词pantur（“弓——小”），从这个词又衍生出了一长串弦乐器、弹拨乐器和鼓的名字：三弦琴（pandore）、曼朵尔琴（mandore）、曼陀琴（mandola）、曼陀林琴（mandolin）、曼多拉琴（vandola）、班杜里亚琴（bandurria）、班朵拉琴（bandore）、班卓琴（banjo）、弹拨尔琴（tanbur）、坦布尔琴（tunbur）、弹不拉琴（tunbura）、塔姆布拉琴（tamboura）、冬不拉琴（dombra）、鼓（tambour）和铃鼓（tambourine）。
这类鲁特琴中有很多一看就是近亲：包括波斯的巴尔巴特琴、西欧的鲁特琴、阿拉伯的乌德琴、各种印度鲁特琴、中国的琵琶、韩国琵琶和日本琵琶在内的一系列“短颈鲁特琴”。这种鲁特琴的琴身呈梨形，圆背，琴头往往与琴颈有一个夹角，并且琴颈较短，宽度有时足以容纳多根琴弦（因而和弦较多），它在整个丝绸之路沿线都有着很大的影响。现存最早的描绘来自公元前1世纪巴克特里亚的哈尔恰扬（Kalchayan）遗址，位于如今的93乌兹别克斯坦南部。其他描绘见于公元1世纪印度北部的雕塑和2到4世纪的健驮逻雕塑（阿富汗）。
短颈巴尔巴特式鲁特琴可能源自中亚，或者至少源自希腊——贵霜——印度多文化联结的地区。波斯史诗《列王纪》中提到了从印度北部迁徙到波斯的一万名洛里人（Lōris），个个都“精通巴尔巴特琴艺”。
这种乐器在波斯萨珊王朝（公元224—651年）期间蓬勃发展。有一个传奇故事讲述巴尔巴德，这位萨珊君主“得胜王”库思老的宫廷里最有名的鲁特琴师和音乐理论家，曾用巴尔巴特琴把君主爱马的死讯弹奏出来。哈萨克斯坦和吉尔吉斯斯坦的吟游诗人们也讲过一个类似的故事：他们用各自国家的鲁特琴，即冬不拉和火不思弹奏音乐，向可汗传达了王子的死讯。游牧民族（匈奴人或突厥人）把巴尔巴特琴从波斯经过中亚带到了中国北部。甚至中文里的“琵琶”一词可能就是来自“巴尔巴特”。韩国和日本的这种乐器都是源自中国唐朝的形制。
公元600年前后，阿拉伯人从波斯吸收并改造了巴尔巴特琴，制造出一种名叫乌德琴的乐器；那是一种没有琴品的鲁特琴，琴身用薄木板制作，而不是由一整块木头雕刻而成（阿拉伯语“ūd”意为木棍或薄板）。乌德琴传入了摩尔人统治的西班牙，后来又进入意大利。13世纪，神圣罗马帝国开明的皇帝“西西里的腓特烈”（腓特烈二世，1194—1250）把它带到了德国南部的巴伐利亚，开启了那里制作鲁特琴的传统，后来又回流到意大利和其他地方。各个西欧语言中“鲁特琴”（lute）的词源就是阿拉伯语的“乌德琴”（al-'ūd）。
在伊斯兰世界和中国，乌德琴/琵琶都在中世纪成为流行一时的乐器。后来不知为何，尽管它与穆斯林世界有关，却在15—16世纪基督教的欧洲被冠以“乐器王后”的称号。在文艺复兴的巅峰时期，任何有学识、有产业的欧洲人都应当会演奏或至少拥有一把鲁特琴——它频繁出现在这段时期卡拉瓦乔、提香、弗美尔等欧洲画家的肖像画和静物画中。于是，这种从中亚的阿富汗出口的乐器，就得到了有如后世的钢琴一般的流行程度和地位，大陆两端的知识分子都以演奏和拥有它为乐。何以至此？
原因之一或许是鲁特琴的设计，这种设计让人很容易想象其音高的变化：琴弦沿指板排列，琴品（或琴品的位置标识）以合适的角度横跨其间，形成一个矩阵，在视觉上有助于理解在按下整个指板的某个点位、缩短某一根琴弦时，声音会发生怎样的变化。人无法通过人声或者管乐器或打击乐器“看到”声音的变化：因而毕达哥拉斯在琴弦上进行他开创性的音乐试验绝非偶然，只不过他最初的灵感来自锤子砸击的声音。跟鲁特琴相比，只有键盘乐器（后来欧洲人开发的一种乐器）为音乐研究和建立理论提供了更直观的视觉辅助。
图7 在一部13世纪的欧洲手稿中，穆斯林和基督徒在演奏乌德琴和鲁特琴。短颈鲁特琴很可能源于阿富汗，并从那里传播到波斯演变成巴尔巴特琴，传到阿拉伯演变成乌德琴，传到中国演变成琵琶
不管出于什么原因，琵琶合奏的音乐成为中国唐朝的主要宫廷音乐，特别是以大曲的形式，这是由相关基调组成的一套舞曲，那些基调主要是从位于如今新疆的中亚绿洲城市龟兹借用并吸收的。以琵琶演绎的这种音乐的调式和音阶发展成为唐代八十四调的音乐理论。整套乐曲、理论和琵琶本身都被日本采纳为固定的形式，乃至到了现代，日本的“唐乐”（tōgaku）仍在重复着中世纪丝绸之路的音色和调式。
在欧洲，鲁特琴虽然的确是艺术音乐演奏的主要乐器，却并未成为音乐理论的典型代表。从大约公元1500年起，乐手们开始用右手手指来演奏，而不是用拨片或鹅毛来弹拨单一的音符。这种技术连同额外附加在鲁特琴上的琴弦，让鲁特琴师们得以演奏复杂的复调音乐（和弦与对位），从而使鲁特琴既可作为一种炫技性的独奏乐器，也可以为歌手伴奏。鲁特琴与风琴、古钢琴，以及其他新近出现的键盘乐器一起，在欧洲音乐增加和声复杂性的革命中，起到了核心作用。
然而，鲁特琴是在伊斯兰世界才发挥了最重要的理论作用。伊斯兰的音乐理论家们同时也是哲学家和科学家，他们面对的难题是把继承自希腊根源（包括毕达哥拉斯、亚里士多德、欧几里得和托勒密）、大体上停留在理论阶段，因而被认为是理想化的音乐学，与阿拉伯语、波斯语和突厥语世界里歌唱和演奏的真实音乐相调和。主要的问题始于乐律——如何在连续频谱的无限可能中定义不连续的音符，继而到音阶（音符的线性集合）的定义、音程（各音符间的距离）的定义，以及调式（具有某些旋律特质和情感关联的音符的集合）的定义。这在某种程度上是一个数学问题，伊斯兰“黄金时代”的博学者肯迪、法拉比和伊本·西纳（阿维森纳）等人通过把音符时值映射为鲁特琴颈上的指法，把这个问题具体化了。从未学习过希腊科学的音乐家札尔札尔和伊斯哈格·毛斯里同样用鲁特琴本身来讨论和捍卫本土音乐的声音，抵制希腊的音乐理论。
关于这些音乐上的分歧意味着什么，举例而言，诸位不妨想想大三度（C—E—G）所定义的“快乐音”的大三和弦；再想想小三度（C—Eb—G）“悲伤音”的小三和弦。但如何演奏一个频率恰在大三度和小三度之间的音符，在本例中即E和Eb之间的音符？在现代钢琴上弹不出这个音符，但在无琴品的乌德琴（以及其他无琴品的弦乐器