牛津通识读本：西方艺术新论 [3]
首先，利帕德描绘了像《尿浸基督》这样的作品看起来是怎样的，又是怎样制作的。许多人都对这一标题作呕，以至于看到这件作品就受不了。其他人只看到了小幅的黑白复制品。我的学生认为作品中展示的形象是洗手间或尿罐子里十字架上的耶稣像，可这两种说法都不对，真正的摄影作品和印在杂志或书上的小图像看起来完全不同，就像影像爱好者会认为安塞尔·亚当斯的原作具有复制品所不能传达的成像素质一样。《尿浸基督》的尺寸对于摄影作品来说是巨大的：60英寸×40英寸（差不多为5英尺×3英尺），这是一张彩色反转直放作品，作品表面有光泽，色彩丰富。这种作品的制作媒介很难操作，因为印像的玻璃似的表面很容易被指尖接触或最轻微的尘斑所毁坏。
尽管这幅摄影作品是用（艺术家自己的）尿液所制作的，在标题上也有“尿”字，但是尿液并不是这么理解的。作品中十字架上的耶稣像看起来巨大而神秘，泡在金色的尿液中。利帕德这样写道：
《尿浸基督》——监查者愤怒的对象——是一幅朦胧而优美的摄影图像……木头和塑料做的小小的十字架上的耶稣那样漂着的时候，实际上具有了纪念碑的意义。它以摄影方式被放大，有着暗金色和玫瑰红的光泽，充满着邪恶和荣耀。漂浮着穿过作品表面的泡沫暗指星云。然而对于作品至关重要的标题将这一容易理解的文化圣像变成了一种反抗的符号或一种令人厌恶的对象，仅仅通过改变对象被观看的背景就实现了这种转变。
塞拉诺的标题（毫无疑问是故意取的）很刺眼，看起来我们既要受到作品形象的冲击，又要对其进行沉思，我们夹在中间，不知如何是好，给我们带来冲击和沉思的是一个神秘甚至也许是可敬的形象。
至于这件艺术作品的“物质材料”属性，利帕德解释说塞拉诺没有认为体液是令人羞耻的东西，而是一种自然的东西。也许他的这种态度来自他的文化背景：塞拉诺是美国的少数族裔成员（他有部分洪都拉斯和部分非裔古巴血统）。利帕德指出，在天主教中体液和身体受难在一千多年中一直被描述为宗教权力和力量的源泉。教堂的瓶子中装入纺织品、小血块、骨头甚至骷髅以纪念圣徒和圣迹故事，这些遗物获得了敬拜而不被认为是让人恐慌或者害怕的东西。也许是因为塞拉诺在成长的过程中以肉体形式和神灵相遇，他不断回顾这种相遇，它在某些方面比他从周围的文化中所看到的东西更重要。这位艺术家想声讨那种在宗教面前说一套做一套，但又不真正认同其价值的文化行为方式。
在对艺术作品的形式和材料进行讨论的时候，很难不说到作品的内容。通过考察艺术家想要表达的意义，我们已经开始进入利帕德文章中的第二个方面。塞拉诺将他对宗教的关注告诉了利帕德：
在我认识到我已经制作了许多与宗教有关的作品之前，我已经制作了两三年！我过去不知道我会这么投入。与其说这是美洲人的事情，还不如说这不仅是拉美人的事情，也是欧洲人的事情。
塞拉诺声称他的作品不是为了抨击宗教而作，而是为了宗教的组织体制而作，这样做是为了展示当代文化是如何将基督教和它的偶像变得既商业化又廉价的。利帕德通过指出艺术家在1988年制作了大量相似作品（《尿中的神》）的事实来支持这一观点，当时的作品中出现了其他漂浮在尿中的著名西方文化偶像，包括从教皇到撒旦的许多形象。要分析塞拉诺其他令人困扰的作品的内容和意义（如《天堂和地狱》），就需要更进一步讨论他的创作背景。
利帕德为塞拉诺所做辩护的第三个方面超越了对于其作品的形式属性或主题的讨论而转向对于艺术家的灵感及其艺术前辈的表述。塞拉诺说到过他“和西班牙艺术传统联系紧密，这种传统既是暴力的又是优美的”，他还特别提到画家弗朗西斯科·戈雅和电影制作者路易斯·布努埃尔。这一段艺术史的背景有趣、重要，却又复杂。我将集中关注这两位中的第一位，更加仔细地考察戈雅的作品，以此来考察利帕德将塞拉诺充满争议的当代作品和西班牙备受尊敬的杰出先驱相提并论的时候是否运用了合理的策略。
戈雅——一位先驱？
弗朗西斯科·戈雅·伊·罗西恩特斯（1746—1828）与康德和休谟是同时代的人，他是现代民主价值的支持者。他的一生跨越了美国和法国革命，同时也经历了法国和西班牙之间的半岛战争的恐怖岁月。他作为天才在西方经典艺术史上的地位是稳固的。1799年戈雅被任命为西班牙国王的宫廷画家，他以绘制穿着金色缨穗制服的贵族和穿着闪光缎子和丝绸衣服的女士的形象而著名。他绘制了诸如斗牛这样的自己所熟悉的西班牙式场景，但是他的艺术从来不缺乏性和政治的内容。他绘制的充满诱惑且引起争议的《裸体的玛哈》引起了西班牙宗教裁判所的注意。
当拿破仑的军队侵入西班牙的时候，戈雅目睹了很多动乱的政治事件。他绘制了许多表现战争、反抗和暗杀的场景，例如著名的《1808年5月3日的枪决》，画中无辜的市民被一排看不见脸的、残忍的拿破仑军队士兵所枪杀。画面中央站着一个伸开双手的男人，在子弹快要射中他之前，表现出临死的惊恐，另一个已经死去的男人躺在血泊之中，僧侣们面对屠杀害怕地捂住了他们的脸。有人会说这种死亡的场景在西方艺术中很常见，艺术家曾经利用宗教圣徒殉难的形象来描绘新的政治屠杀。
戈雅的艺术使人们直面人性在极度危险时的极端可能性。在《卡普里乔斯》系列作品中，他创造了道德堕落的野蛮人形象，场景被安排在妓院中，用漫画手法展示了长得像小鸡的人以及长得像驴子的医生。画家为他的艺术目标而辩护（以第三者的身份讲述自己）：
人类的错误和恶行——尽管看起来是演讲和诗歌所独有的——也许也是一个有价值的可以入画的对象。他有能力画好他的作品，他已经从每一个文明社会都共有的各种蠢行和错误中，从被习俗、无知或者自私自利所宽恕的谎言和一般困惑中选择了一些题材，他一直认为这些题材最适合作为他冷嘲热讽的材料，同时也有利于发挥创作者的想象力。
有人也许会说戈雅的道德观使他不同于塞拉诺这样的现代艺术家。然而（有人认为）塞拉诺追求作品的轰动效应，或者说他通过《尿浸基督》、《天堂和地狱》这样的作品所传达出的意义过于模棱两可，而戈雅的立场看起来清晰并且具有辩解力。但是他们之间的这种差异并不容易维持下去，因为戈雅支持法国革命，这样他就被想象为启蒙运动的创立者之一并与休谟和康德有着共同的价值观。但是戈雅亲眼目睹了可怕的暴行，法军入侵西班牙期间双方都有暴力和复仇。他在其令人不安的系列作品《战争的恐怖》（1810—1814）中不断描绘这种场面。戈雅在作品中明白地表示出这场战争中没有道德优胜者——一位西班牙农民被吊死的时候，一名法国士兵却在闲荡，但是另外的画面中一位农民正在砍杀一位无助的穿军装的男人。戈雅的速写似乎在否定启蒙所带来的进步和人类改善的希望，在没完没了的斩首、处私刑、刺杀等可怕场景中接近了道德虚无主义。
图3 弗朗西斯科·戈雅的《正在吞吃儿子的撒旦》暗指古希腊的神话故事，画中令人不安的形象让人可以从政治和个人的角度来阐释。
除了这种政治上的绝望以外，一场可怕的疾病后艺术家聋了，他好像陷入了凄冷的无望之中。他画在自家房间墙上的《深色画》是整个艺术史上最令人不安的作品，《正在吞吃儿子的撒旦》描绘了同类相食的杀婴者肢解婴儿的血腥画面。其他画面形象尽管没有这么血腥和暴力，但更令人不安。《巨人》中的巨人体型巨大，像一个庞大的怪物充满威胁地坐在地上。《埋在沙中的狗》表现了一只可怜的动物被残酷的自然外力所吞没，孤独而绝望。戈雅的这些晚期作品是不可能保持审美距离来观看的。它们是生病的头脑、病态的想象、间歇性神智不清的产物吗？仅仅因为这些作品充满痛苦或道德观模糊就认为戈雅不再是一位好艺术家，这样的想法完全是教条主义的。
戈雅的画面形象将美和暴力相结合，塞拉诺声称在这方面戈雅是其前辈，以上那些概要的艺术史回顾能使我们对他的这一观点做出肯定性的结论。记住，这种对比是卢西·利帕德为塞拉诺那些常常令人不安的作品形象辩护的一个部分。当然，一位恶意批评者也许会说戈雅不同于塞拉诺，因为他的艺术能力比塞拉诺要强，他描绘暴力不是为了寻求轰动效应或者使人震惊，而是为了谴责它。每一种观点都有问题，很难拿任何一位20世纪的艺术家和戈雅这样一位过去的“大师”相比较。我们并非站在一个能知道历史最终裁判结果的位置上，不能成为戈雅并不意味着某人完全缺乏艺术能力。利帕德已经为塞拉诺做了合理的辩护，他认为塞拉诺的作品展示了技能、专业训练、思想和精心的准备。
其次，戈雅可能在他所有的作品中都不强调一种提升道德的信息，而仅仅说人性是可怕的。即使在传递破坏我们审美距离的恐怖内容时，悲叹也能成为艺术中的合理信息。也许塞拉诺想羞辱现在的宗教，但是这种行为也能来自一种道德动机。他拍摄尸体也许不是因为他沉迷于腐烂的过程而是为了给无名的死者提供一些充满人类同情的瞬间。这样的一种目的可能证明了他和他杰出的艺术先辈戈雅之间的一种延续。
结论
近年的艺术作品已经结合了许多恐怖因素。摄影家已经展示了尸体或者被砍下的、可怕的动物脑袋，雕塑家已经展示了正在腐烂的长满蛆的肉，行为艺术家已经将一桶桶的鲜血泼洒出来。我本可以提出其他采用了类似题材并取得巨大成功的艺术家：弗兰西斯·培根的绘画中被折磨的身体（我们将在第六章进行讨论），或者安塞姆·基弗巨大的黑色画布上展示的纳粹烤炉。
到目前为止，我已经对两种艺术理论提出了疑问。艺术即公共仪式的理论不能解释许多当代艺术的价值和效果。走入空间巨大、光线充足、有空调的画廊或者现代音乐厅的体验也许有其自身的仪式化的方面，但是这完全不同于那些拥有共同的超验性价值观的冷静参与者所获得的体验，他们的体验来自像我在本章开头提到的那种场景，如一次玛雅人或者澳大利亚土著的聚会。看来我们不像在寻求接触上帝和更高真实或安慰我们祖先亡灵的方式。
但是将近期的艺术放置到一种康德或休谟那样的美学理论之中也不一定恰当，因为那是一种建立在美、高雅品位、有意味的形式、排除审美情感或“无目的的合目的性”之上的美学理论。许多批评家确实赞扬了马普利索普摄影作品的优美构图，也对赫斯特悬挂着动物的发光玻璃橱窗所体现出来的传统的优雅风格