牛津通识读本：纪录片 [9]
宣战手段
正如埃里克·巴尔诺所说的，一些纪录片制作人不仅用新的技巧来观察，也用这些技巧来作为宣战手段。法国的让·鲁什是一名人类学家兼纪录片制作人，他想让纪录片中的人物讲自己的故事，因此用了新的16毫米技术（在这一过程中他和他的团队改进了音画同步技术）去探究战后后殖民时代巴黎的觉醒。他的团队从济加·韦尔托夫的《电影真理报》那里借用了“真实电影”一词，制作了《夏日纪事》（1961）。
《夏日纪事》记录了一小群年轻人之间的互动。这些年轻人是从副导演埃德加·莫林的朋友中选择的，他们属于一个政治上激进的小团体。这些朋友在大街上采访陌生人，并把自己的对话拍摄下来。影片中，一位大屠杀幸存者的故事让几位非洲学生感到震惊，这些学生又揭露了宗主国平常对待殖民地居民的种族主义态度；一位神经质的意大利妇女寻找平凡的幸福，却毫无结果。在影片中，后出现的人物对先前的影片情节进行评论，而制作人也针对不同的方法展开辩论。
这一小小的实验在激进的制作人中引起了久久的回响。法国的激进派导演克里斯·马克用影片中的方法向法国人提问，比如影片《美好的五月》（1963）中的问题是：“你觉得我们生活在一个民主社会吗？”捷克纪录片制作人扬·阿普塔在《最伟大的梦想》（1964）中用镜头调查年轻人的理想和希望。巴西纪录片制作人阿纳尔多·亚博尔在《公众意见》（1967）中，记录了里约热内卢的中产阶级下层居民的看法——此前，他们的声音从未在巴西的电影和电视上出现过。
争议
真实电影后来引起了激烈的争议，这部分是因为支持者对于其表现真相的一面的宣扬过于笼统。（罗伯特·德鲁用“假的”这个简单的词，笼而统之地否定了之前的大多数纪录片。）1963年，在法国里昂的一次电影大会上，制作人对这种新的电影制作方法展开了辩论。一些情绪激动的人谴责了格里尔森式纪录片的专断与说教模式，鼓吹真实电影的正直与准确。其他人则表示不同意。
荷兰的激进派纪录片制作人约里斯·伊文思则对“真实电影”一词的隐含意义很反感，他认为这个词语不仅暗示自己讲述真实，而且暗示之前的纪录片都在说谎。他又提出，真实电影的隐含意义回避了一些重要的问题，比如“什么样的真相？对哪些人来说是真相？哪些人会看？为什么人而看？”他认为功能先进的轻型设备同样会存在隐患，即“对真相一带而过而不是深入挖掘”。他说，有时电影不能停留在观察的层面，“而要鼓动人心”。法国激进派导演让——吕克·戈达尔攻击真实电影的倡导者，说他们有意选择忽略遴选素材与深度表达的好处：“在思想没有发挥作用的情形下，利科克的镜头虽然很真实，却少了电影最基本的两种元素：智慧与情感。”
从那时候起，这样的争论就从未停止过。就连这种电影制作方法的命名都存在争议。虽然真实电影这一名词是由鲁什命名的，但他和其他法国纪录片制作人后来又开始称自己的作品为“直接电影”。在同时期的英国，也就是直接电影起源的国度，真实电影变成了一个包罗万象的词，在美国也是一样：只要是没有旁白、用手持摄像机拍摄、捕捉动作的电影，都叫真实电影。
一些人反对真实电影这一名词，还有一些人则反对真实电影的整套制作方法。德国纪录片制作人维尔纳·赫尔佐克曾对D.A.佩内贝克说：“真实电影是会计拍的电影。”弗雷德·怀斯曼称自己的电影为“实况故事片”，声称他不打算客观地再现现实，而是想展示他看到的内容，以及他觉得其中有意思的部分。他说，连“实况故事片”这个词也是“戏仿和自夸的术语”，是为了取笑真实电影的装腔作势而发明的。美国纪录片人埃罗尔·莫里斯也猛烈抨击真实电影，声称：“手里摇晃着摄像机，鬼鬼祟祟地躲在房间的角落、柱子的背后，就解决了方法上的难题。好像如何认识世界在这一过程中已经不重要。这样就是真实的电影，用摄像机拍出来的就是真理的化身！”林赛·安德森是自由电影的先驱者之一，她认为直接电影只是“一个借口，实际上就是缺乏创意，是装模作样的新闻腔”。
那些自豪地将自己的电影称作“真实电影”的人，也仍然纠结于真实电影到底提供哪种真实这一问题。让·鲁什指出电影制作的过程是“一种催化剂，让我们可以带着疑问，展示所有人身上都有的虚幻的那部分，但对我来说这正是一个人身上最真实的部分”。加拿大摄影师、发明家迈克尔·布罗则巧妙地回避了这一问题，他告诉影评人彼得·温顿尼克：“你无法讲述真相——你只能展示它。”加拿大纪录片制作人沃尔夫·凯尼格（《孤独的男孩》的制作人）则告诉温顿尼克一个熟悉的理由：“每一次剪辑都是一个谎言，但你说谎的目的是为了表现真相。”由“真实电影”这一词语引发的多种解释，让人想起了理论家诺埃尔·卡罗尔的一句讽刺评论：“拍摄直接电影就像是打开一个装满了虫子的易拉罐，然后被虫子吃了。”
影评人质疑纪录片制作人是否像他们宣称的那样，表现的是没有经过修饰的真相，哪怕是主观的真相。珍妮·霍尔认为，D.A.佩内贝克的开创性纪录片《别回头》用真实电影的方法记录鲍勃·迪伦的巡演，但实际上影片经过精心的剪辑，目的是为了表现制作人自己对媒体的批评。托马斯·本森和卡罗琳·安德森也对弗雷德·怀斯曼发出了攻击，认为他的影片自相矛盾，他扮演作者的角色，创作了一部带有意义的作品，但又在观众面前将其意义隐藏起来，这样一边对他所表现的机构进行揭秘，一边却将自己的角色神秘化了。A.威廉·布吕姆则探讨了一种可能性：真实电影中的率性和情绪化会让观众的理解变得困难。
还有人指出，真实电影这一方法产生的结果可能会与纪录片人所期望的相反。彼得·戴维斯的《中心城》（1982）本来意在总结一项社会学研究的成果，而为了集中展现某一特定时期这一城市生活中的危机和鼎盛时刻，该片有意忽略了研究的结论。布赖恩·温斯顿指出，戴维斯所选择的真实电影方法，偏好日常生活中的冲突，而不是研究报告中的社会学见解。1968年“五月风暴”过后，法国激进派纪录片制作人及理论家居伊·埃内贝勒提出，一些看起来很直接的拍摄方式——比如工人们说话的实况场景，激进派电影人士认为这样的场景能起到动员革命行动的作用——可能只会加强工人自己的“虚假意识”[16]。他指出：“还不如坦率承认制作人对影片的控制，并运用一切的电影制作武器让其赏心悦目。”
真实电影制作人和其拍摄对象之间的关系，常常被认为是道德问题。纪录片制作人很可能会在不经意间就改变了拍摄对象的现实，他们也会因为究竟应该在多大程度上介入而苦恼。卡坦昆电影公司《篮球梦》（1994）的制作人员，跟踪拍摄两个贫穷的非裔美国家庭五年多，有时候会在经济上帮助这两个家庭。他们认为适度的帮助是和这两个艰难家庭建立真诚关系的一部分。纪录片《美国家庭》（1973）中劳德一家的母亲也哀叹，他们可能永远无法摆脱这部纪录片带给他们的知名度。确实，劳德一家此后几十年都不堪其扰。梅索斯兄弟曾拍摄过滚石乐队的一场演唱会，后来制作成纪录片《给我庇护》（1970）；演唱会举行时“地狱天使”组织被雇来维持秩序，但演唱会上他们与乐迷发生了冲突，导致一人死亡，场面被纪录片摄制人员拍下来，这一行为引起了一些批评。特里·齐戈夫的《克鲁伯》（1995）展示了漫画大师克鲁伯家族成员的私人生活，将一个精神病态的家庭当作电影的卖点。齐戈夫征得了克鲁伯及其家人的同意，但有人提出质疑，认为病情较为严重的那些家庭成员没有能力做出这样的同意。
图7 卡坦昆电影公司用真实电影这一手段展现不为人知的故事，比如非裔美国儿童的故事（《篮球梦》，1994）。卡坦昆电影公司制作
真实电影已经不再是一种革命性的影片。它现在是音乐题材纪录片、各种幕后纪录片和诞生过程纪录片的默认语言；它是警方题材片和纪实肥皂剧的核心要素，也是让真人秀节目显得可信的重要工具。它成为草根视频节目增加表达效果的固有形式，比如20世纪90年代英国广播公司的《视频日记簿》节目。英国纪录片制作人尼克·布鲁姆菲尔德的职业生涯就得益于真实电影，他用这样的影片形式窥探名人和反面人物的生活，取得了国际性的成功。真实电影的技巧也被普遍应用于政治宣传，以制造新鲜感和可信度。真实电影这一形式虽然已经不再是新生事物，但它仍然可以说服观众：他们就在现场，他们看到的是未经虚构、毫无争议的真相。
第二章 子类目
我们已经阐明，纪录片是这样一种影片类型：它向观众承诺他们将要看到和听到的是一件真实而准确的事情——而且，理解这件事情还常常对我们有很重要的意义。不过，纪录片制作人必须用大量的技巧来证明以上承诺，而他们中的许多人都在商业或者准商业的环境中工作，可以运用的手段十分有限。随着纪录片的不断发展，纪录片制作人制作影片的标准、习惯、习惯手法甚至桥段都在不断更新。
我们现在就来研究几种不同的纪录片，从而了解制作人如何在不同的题材领域解决再现现实的问题。
公共事务纪录片
纪录片的子类目五花八门，我们不妨从公共事务纪录片开始。此类纪录片常在以下节目中播出：公共电视科学节目《新星》，有关贫困、政府福利项目、集团腐败、医疗卫生，以及其他公共服务类题材的特别节目。这类纪录片常常采取调查或问题导向的形式，用旁白，有时也由主持人严肃地指出问题。它们自由地使用背景脚本和辅助画面，将镜头对准某些有代表性的个人，由他们呈现或阐释问题。这类影片呈现出一种权威的、常常从社会科学的角度观察问题的视角，并以专业新闻人的口吻代表受到该问题影响的公众发言。
公共事务纪录片的社会影响力和审美价值都经久不衰。它在早期纪录片制作人的实践中诞生，在新闻人的风格影响下成长。这类纪录片影响了许多观众对于纪录片的期待，让他们认为此类影片就应该客观和严肃；也同样解释了人们感到惊讶的问题：在纪录片的短短历史上为何会产生种类繁多的影片？
20世纪50年代中期到80年代中期是电视公共事务纪录片的黄金时代，这些纪录片主要在商业电视台播出。该类纪录片的主要投资者是广播电视公司，它们制作这些影片是为了获奖和赢得声誉，为了证明自己从政府那里获得