牛津通识读本：科幻作品 [1]
是为序。
2017年4月6日于北京师范大学
前言
科幻作品极难定义，这点已有定论。雨果·根斯巴克认为科幻是爱情故事、科学、预言的结合，罗伯特·海因莱因将之定义为“对未来事件的现实主义推想”，而达科·苏恩文认为它是为读者所处环境提供想象性替代的文学类型。还有人称之为奇幻小说和历史文学的结合。如此种种，不一而足。本书无意于给科幻下一个单一的定义，以此来囊括该词条下的各种解释，因为这么做显然荒唐不合理。在此我将对这篇前言所使用的一些基本假设做些简单的说明。首先，将科幻作品定义为一种文学类型是有问题的，因为有许多科幻作品杂糅了几种文类。所以，不如把科幻作品当作各种文类和亚文类交汇的一种模式或领域。其次，就是科学的问题。在20世纪早期的数十年里，很多作家试图把小说与科学联系在一起，甚至把科幻当作科普的一种形式，这就是所谓“硬科幻”的前身。科幻中对应用科学，也就是技术，有极其广泛的讨论，这是因为每一项技术革新都会影响到社会结构和人类行为的性质。科幻作品常常把技术与未来联系在一起，但这并不意味着科幻就是关于未来的。如果问“阿瑟·C.克拉克是不是搞错了”这样的问题，就表明对科幻小说的认识尚未入门。科幻小说立足于作者的当下，这就是说任何历史时刻都包含了时代自身的期望和该时代的人所感知到的趋势，科幻中表现的未来一定会体现该时代自身的想象维度。乔安娜·拉斯对科幻的阐释就是“假如文学”，与之类似的是，身为作家兼批评家的塞缪尔·德拉尼用“虚拟性”这个术语来描述科幻，以此来解释科幻如何将自身定位成介于可能与不可能之间的叙事。如果我们把科幻理解为一种思想实验的具体表达、对惯常现实的变形或悬置，这样可能会有所裨益。
关于科幻本质的激烈争论通常发生在科幻从业者圈内，这甚至可以被当作科幻界的典型特征。这些观点的交锋常常是围绕科幻的地位展开的，即科幻是由“通俗”的还是由“主流”的小说构成，尽管这些用词在当代出版的科幻作品的多样性中已逐渐失去了意义。这些争论也可能是关于科幻的历史和视野的。20世纪70年代兴起的女性主义科幻浪潮构建了一个向后看的传统，像夏洛特·珀金斯·吉尔曼这样的作者重新进入了读者视线。科幻作家常说科幻小说正在日益取代现实主义小说的地位，科幻故事是最入世、最有社会责任感的文学类型，是对现代技术环境最敏感的文学类型。托马斯·M.迪施的《梦想构成的现实世界》（1998）的书名来自莎剧《暴风雨》中精灵爱丽儿的话，在这本书中，他提出科幻已经渗透到社会的各个层面，尤其是娱乐产业。
本书无法提供科幻的历史，也无意于此，因为很多优秀的科幻史作品早已印行于世。本书的意图在于将所选的科幻作品与其所属的不同历史时刻联系起来，以此展现科幻作品的演变历程。首先，科幻的诞生就是个引起广泛争议的话题。有些历史书把这个起点推回到萨莫萨塔的琉善在2世纪所著的《一个真实的故事》，这部作品描绘了太空漫游和某种类型的星际战争。有的历史学家则认为这个起点位于文艺复兴时期，代表作是托马斯·莫尔的《乌托邦》（1516）和弗朗西斯·戈德温的《月亮中的人》（1638），或者位于工业革命时期，代表作是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（1818）。还有人则提出了另外两个悬而未决的起点：从1870年左右开始算起的19世纪晚期，以及20世纪早期——这是“科幻”之类的标签首次被使用的时候。第二种看法将“科幻”这个描述性的标签和需以此类描述来指称的一系列叙事实践混为一谈。科幻的古代起源提出了文化传统方面的不同问题，这些例子最好被视作“原始科幻”。文艺复兴和19世纪早期的作品同我们现在所定义的科幻更加接近，可算是“科幻原型”。这些作品对于科幻演变的历史具有不言而喻的重要意义，但是，文学史家和小说家为了充实其分类依据而去挖掘先驱之作，也是常见的做法。
本书将依据这样一个假设：我们现在所称的科幻始于19世纪晚期，当时乌托邦小说、未来战争叙事以及可以归入科幻这个大类的其他类型的代表作品层出不穷。教育的普及为英国大量的科幻作家奠定了商业基础，此外，从1870年左右到第一次世界大战期间，科技迅猛发展，电力首次得到广泛应用，飞机面世了，无线电和电影发展起来了，通俗报刊也普及了。这个时期也见证了美国以帝国主义的形象登上世界舞台，而其他欧洲或者亚洲的老牌帝国则充当了其对手。在这些年里，一批作品带着鲜明的主题和特征，成为具有辨识度和商业生存能力的文化产业的特色产品，有时还获利丰厚。这批作品后来就成了所谓的科幻。目光敏锐的读者一定会发现，到目前为止，我所举的例子除了琉善之外，都是英国或美国的作家，而本书也将主要关注英语文学作品，同时也讨论像儒尔·凡尔纳和斯坦尼斯瓦夫·莱姆这样的作家，因为他们的作品通过译本在英语世界流传甚广。说美国主宰了科幻界可能是老生常谈了，但在本书中，读者会发现我还是会反复提及H.G.韦尔斯，把他当作科幻发展史中起到形成性作用的英语作家。我声明，我所选择的例子，大部分都来自英国和北美。
本书还有最后一个方面提请大家注意，“科幻”这个标签实际上涵盖了为数众多的媒体上所刊载的作品，其中包括了大量的戏剧和诗歌。科幻诗歌协会成立于1978年。20世纪20年代和30年代是“廉价通俗小说”的鼎盛期，杂志用纸品质低劣，美国此时出现了科幻漫画，后来英国的《老鹰》杂志等出版物将其发扬光大。接着又出现了科幻游戏，战争类游戏是比较特殊的例子，其历史可以追溯到19世纪普鲁士的军事演习。自20世纪80年代以来，使用先进的电脑技术和虚拟现实资源所开发的角色扮演游戏迎来了繁荣期。在本书最后一章我们会看到，自20世纪70年代以来一大批科幻作品，尤其是科幻电影，通过共同的特许经营渠道被生产出来。本书主要讨论已出版的科幻小说，但也会关注科幻小说的孪生媒介——科幻电影。电影发明出来没有多久，科幻主题的实验就开始了，例如1902年乔治·梅里爱的《月球旅行记》。这两种媒介的演化沿着两条平行的线路进行，自第二次世界大战以来很多科幻小说都被改编成了电影。
本书内容分为六个部分。第一部分讨论太空漫游和其他领域的冒险，这些冒险之旅体现了科幻作家所想象的向外进行的探索；在这个过程中他们有可能会遇到异族，而第二章将以此为主题，异族的总体概念在这章中将得到分析，尤其是在建构或然社会身份的过程中；第三章继续研究科技在科幻中的复杂作用；第四章接着讨论乌托邦和敌托邦——这两个概念加在一起构成了一个重要的科幻传统；第五章分析科幻与过去、未来的关系；第六章把科幻小说当作作家与批评家的共同体，他们不断争论并定义着科幻领域的实践。
第一章 太空漫游
说起科幻小说，我们首先想到的意象之一就是太空飞船，我们最先期待的故事情节当中就有太空之旅。无垠的宇宙为小说家展开想象提供了无穷的余地。纵观历史，托马斯·莫尔的《乌托邦》或《格列佛游记》中的航海活动与太空飞行之间有一种明显的承继关系。两者都是漫游，都具有内在的系列性质，因为这样的活动都发生在漫长的时代转折期之间。确实，在早期科幻中，使用反重力装置是快速飞跃遥远距离的不言而喻的法宝。西拉诺·德·贝热拉克的姊妹篇《月亮国度》（1657）和《太阳国度》（未完成的遗作），都以从地球开始的火箭之旅作为叙事的构架，但是他们关心的并非解释火箭技术或谈论旅程本身，而是作为目的地的世界。
在这些作品和许多后继作品中，太空漫游起到了让人类对日常世界感到陌生、产生疏离感的作用，让人能够以外部视角（通常带有反讽性质）来看地球。在这两本著作中，贝热拉克的旅行者被迫重新审视他对地球价值观的预设，而在月球居民的眼中，这位旅行者不过比猿猴好那么一点点。后来的一部科幻作品则展示了这两类漫游之间的承继性。约瑟夫·阿特利的《月亮之旅》（1827）描述了一位美国商人的儿子如何踏上前往中国广州的行程，但是又在缅甸的海岸遭遇船难的故事。他和当地的一位婆罗门交好，后者向他透露了太空旅行的秘密和月球上有居民的真相。随后，两人乘坐铜盒状飞行器前往月球，而小说的其余内容就是这位叙事者在婆罗门指点下对月球文化的体验。在故事里，这位婆罗门指出了月球文化和美国文化的诸多差别。
最后一个著名例子能够澄清此类小说中的换位效果。大卫·林赛的《大角星之旅》（1920）再次草草描述了旅行本身——通过鱼雷状的水晶从苏格兰飞跃到一颗有居民的星星。该旅行包括了一系列事件，旅行者马斯科尔在这颗全新的行星上经历了各种感觉体验，如长出第三只眼带来的知觉。在该书和其他许多著作中，太空之旅提供了一种进入其他世界的方便途径，而这些世界又为形而上学思考和文化反思提供了场所。
科幻从其发展历史的早期阶段起就表现出了一种不断翻