牛津通识读本：电影 [3]
所以，玛格丽特·杜蒙应该相信谁？她的眼睛没有错，但她依照眼睛所见，得出了错误的推断。然而，她却不能相信她眼前的人，因为他所说的事实只是一个大谎言的一小部分而已：他不是他应该是的那个人。
我们要相信谁，或者我们要相信什么？当然，我们要相信所有人，相信一切。我们不能对我们看到的视而不见，不能对我们听到的充耳不闻。问题在于，除此之外我们还要做什么。所有电影都依赖于视觉上的证据，以至一种非凡的程度。我用“依赖”这个词，意思是以这一媒介特有的方式来使用。有时，这种视觉上的证据似乎无可辩驳，借用帕特里夏·奥夫德海德的一个有用的说法，它为我们提供了“一个承诺……我们将看到和听到的，是真实和正确的”，这就是纪录片和新闻短片的工作方式。诚然，承诺不是证据，但没有十全十美。通常，一旦我们做了一系列的补充性关联，视觉上的证据就会使我们信服——我们把隐含的历史或虚构的世界组织在一起，并对结果感到满意。有时候，一如希区柯克的电影中所常见的，显而易见的证据只会欺骗我们。如果我们正在看《西北偏北》（1959），我们会看到一个男子抱着一个死去的人，这个男子的手里拿着一把刀。每个人都会认为，这个活着的人杀死了死去的人，而电影中的几乎每个人都是这么认为的。我们要相信谁？是加里·格兰特，还是我们自己的眼睛？在很多时候，当电影这一媒介达到了它最有趣的效果时，我们的所见/所听与我们所相信之间的紧张对话，将构造起整个作品，强烈地强调相信我们的眼睛和耳朵的纯粹诱惑——我认为这是对这一媒介至关重要的一种诱惑，它在电影院里的效果比在任何地方都要强大。
毫无疑问，我们不能仅仅通过“看”去判断一杯牛奶是否有毒。然而，这却是希区柯克的《深闺疑云》（1941）中的把戏和潜伏心理的一部分，在这部电影中，我们几乎相信“看”有这样的效果。这就是为什么当加里·格兰特，这个扮演外貌可疑之人的行家，端着玻璃杯走进琼·芳登的卧室时，我们屏气凝神，紧紧地盯着托盘上的这个玻璃杯。更确切地讲，我们自身有一种奇怪的冲动，姑且称之为对视觉的偏爱，好似它是一位朋友或亲戚，我们希望它能出色发挥，它却能力不足。这种冲动因希区柯克深谙观众心理而加重，他把一个灯泡放在牛奶里，发光的牛奶仿佛在述说一个关键的事实：这杯牛奶就是有毒！
这些视觉游戏（在认知领域中的担忧和冒险）的一个重要方面是，我们通常不会以任何惯常的方式去说我们确实相信自己的眼睛。我们只是说我们不能相信这些，即便如此，也并不意味着我们遮蔽了所见的事实。当我们说“这不可能是发生在我身上”时，我们也是这么做的。我们这么说，是因为它是事实，并且因为我们希望它不是事实。所有这一切都表明，在特定情境下，尤指电影创造和利用的情境中，看见是无法被反驳的，只能被其他故事语境化并得到补充。
影史速谈
本书不是一部电影史，甚至连电影史的速成本都不算。明确时间定位总是好事。这样做，情况会完全不同。假设我们并未学会如何放映，而只会录制活动影像会怎样？或者永远无法超越越来越精巧的西洋镜，每次依然只可供一位观众欣赏？再假设，我们学会了怎样为多人放映，但此娱乐却无法冲破露天市场或杂耍表演的局限而流行起来？或者放映目的不是全作娱乐，而换作科学研究和艺术研究？再设想，投影设备只供家庭使用，而不是用来为大众放映，也就是说，万一电视设备的发明竟早于电影院的发明呢？
我提到这些可能性，不是说历史可以选择，而是指出任一真实历史的独特性和偶然性。这就是为何漫长的电影萌芽期如此吸引人的部分原因。自古以来——大约在耶稣诞生时，在埃及和罗马就有了实验——人们热衷于制作和观看活动图像。到了19世纪，世界上满是各种发明，它们的名字听起来就像是一柜子奇珍异宝：活动幻镜、手控小剧院、快速视镜、旋转彩光板、反转投射镜。艾蒂安——朱尔·马雷和埃德沃德·迈布里奇对运动的研究尤其重要，引人入胜。他们认为，高度精于停止运动是开启可信活动图像的必要前奏，这一想法确乎有些令人晕眩。即使到现在，你只有迅速翻动一本古旧的手翻书（或者如今为儿童制作的动画书）的书页，才能获得早期电影的感觉。1987年，阿勒尼·克罗齐写了一本关于弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯的好书，右边书页的最上角设计了小图片框。当你轻轻翻阅书页，会看到这对著名演员竟然在跳舞。这本书中的很多剧照使得我们能更好地了解阿斯泰尔和罗杰斯的真实面貌，而手翻小动画虽稍显笨拙，却似乎更让读者沉浸于他俩主演的歌舞电影里。
尽管如此，直到1895年12月的某一天，当奥古斯特·卢米埃尔和路易斯·卢米埃尔第一次公开展示他们的电影机所能做到的事情时，也就是当他们把拍摄在胶片上的内容以电影的方式放映时，这些基本要素才明显地融合在一起。实际上，第一部为买票观众放映的电影，是一个关于两名拳击手在麦迪逊广场花园比赛的四分钟的片段，这件事发生在同年5月。然而，卢米埃尔的放映更先进，他们展映了十部作品，其中有几部值得我们简要回顾，尤其是最有名的第一部。
这就是《工厂大门》，在英语中通常称为《离开工厂》。一家工厂的大门打开，一群工人，主要是女性，走了出来，她们先是朝着固定的摄影机走来，接着朝右边或左边走。更准确地说，因为在这个明显的原始画面中已经有了大量构图，当女工们向我们走来时，她们在一拨拨人群中交错行走，一开始在右边的往左边走，而左边的往右边走。川流的行人像海浪或河流一样规律，但也有例外。人群中不是每个人都遵循这一显著模式。几个骑自行车的男子似乎只管走他们自己的路，一条狗在前景中进进出出。短片的效果是惊人的。乍一看，这完全是一群杂乱无序的人，再细看一眼，人群变得井然有序，你不知道是该相信这种偶然事件本身就有秩序——人们的确根据走路习惯离开工厂——还是该相信是摄影机把秩序赋予了这个场景。现在看来，这一切似乎十分的笨拙和老套，但它曾经一定看起来非常真实，真实的人离开一家真实的工厂，还有真实的狗和真实的自行车。任一事物的真实都不可否认，除了在照片中，没有人看到过像这样真实的表现，而且这些人都在走动。当然，这种对真实的表现非照片可比。就像影子或指纹一样，它是一种印迹，一种光的残余聚集。但现实本身无论是在行动中被捕捉到的，还是在镜头里被创造出来的，其结果都显示出一种不同寻常的模式和随机性的组合，以及人流和狗的组合。
《水浇园丁》则很不一样，这是一部简短的喜剧。《水浇园丁》没有像表现工人离开工厂的那部短片有影响，部分原因在于，《工厂大门》首次呈现了看上去不可否认的活动着的现实片段，没有什么可以比得上它的影响力；另外一部分原因在于，《水浇园丁》的整个情节感觉像是策划的，而且它的片名（“浇水的人被水浇”）宣告了某种寓言。园丁在围墙内安静地用软管给花圃浇水。一个小男孩蹑手蹑脚地走到他身后，踩在软管上，阻断了水流。纳闷的园丁低头检查水管口，盯着它，仿佛这样的检查可以告诉他问题所在。小男孩缩回脚，园丁被喷了一脸的水。园丁追赶小孩，抓住他，打他的屁股（不是很有说服力），然后把他赶走。园丁继续浇水，花园又恢复了平静。我看不出这个片段有何寓意，但它有一个框架和一种反讽。换句话说，《工厂大门》仅仅是摄录生活，而《水浇园丁》却是对故事的一次探索。
总的来说，这些电影勾勒出许多活动图像的前景。当没有发生任何事情时，也没有故事时——换句话说，当发生的事只是日常之事时，他们会捕捉（或希望，或假装捕捉）真实的样子。他们会挑选一些特定的时刻，等待一些不寻常的事情发生，一个笑话、一场死亡、一次不忠、一桩历史事件。我们可以认为监控摄像头恰好实现了这两种功能。即使无人抢劫，也需要监视和记录所有的空白时间，这样当有人抢劫时，监控摄像头才能保证处于工作状态。如果摄像机只是在犯罪发生时才打开，这将是一种可怕的发明，一种神谕，而不是对现实的记录。但如果摄像机只拍摄寻常事物，也显得有些陌生，就像安迪·沃霍尔的《沉睡》（1963）或《帝国大厦》（1964）等电影所寻求的陌生感。因为这是我们的信念（我们的迷信）——即便是普通事物有时也会被某件事所救赎。我们可以想象电影被置于一个区间，范围从一个（几乎）无事发生的地方，到另一个（几乎）只有层出不穷的疯狂事件的地区。两者的区别并不在于现实，而在于电影制作者是被平淡无奇的事激起兴趣，还是要急于将其驱除：埃里克·冯·施特罗海姆在一端，马克斯兄弟在另一端。或者举一些晚期的例子，比如道格拉斯·戈登的24小时版的希区柯克《惊魂记》，以及任何一部香港动作片。
有了电影技术，就有了我们所熟知的电影院和电影吗？不完全是。尽管卢米埃尔兄弟认为他们的发明可能有助于科学的发展，但他们并不认为这个发明有任何商业价值。甚至连极富创造力的乔治·梅里爱，最初也没有想到电影不会仅仅只是大型现场表演中花哨的节目。是托马斯·爱迪生看到了如今显而易见的事实：只要图片能动起来，就会像金子一样值钱。查尔斯·缪塞尔告诉我们，1896年4月，爱迪生用维太放映机在美国的一个聚会场所放映电影。一年后，全美各地，远至檀香山，涌现出数百台电影放映机。有了爱迪生，电影成为一种商业，尽管这种媒介花了些时间才超过五分钱戏院——在这种早期电影院里，花五美分就能让你看一整套短片，但是道路是明确的，人们很快走上这条路。大量的电影开始在法国、英国、意大利和美国摄制，人们成群结队去看电影。