牛津通识读本：电影 [2]
电影和连续镜头这些术语在物质意义上正逐渐过时，在提及移动电话时使用它们，我已经误用了。数码相机里没有片盘，也没有任何可用长度测量的东西。但从更大的意义上说，我认为这些术语不太可能消失。如果它们真的消失了，我们将为它们曾经的命名之物找到别的名称：一组排列好的活动图像，以及几乎不可排列的活动图像的段落。在这方面，底片材料（stock）和连续镜头之间的区别——或者它们在将来所对应的任何元素之间的区别——是有用的。底片材料是拍摄了电影（作为可投射的对象）的胶片（在物质意义上）。连续镜头是我们可以观看的电影。
电影和摄影
毫无疑问，电影是摄影，或是摄影的一种形式。电影和摄影共同的技术起源很重要，也是电影作为媒介的权威和吸引力的源泉。或者确切地说，我们在这个起源的基础上所形成的一套思想，便是这个权威和吸引力的源泉。
这些思想均包含这样一种观念，即照片将不可避免地揭示一些关于真实的东西，就好像每个场景都可以像犯罪现场一样被解读。瓦尔特·本雅明告诉我们，当我们看照片时，“看照片的人感到有一种不可抗拒的冲动去寻找……偶发事件的微小火花……有了这火花可以说真实就灼伤了照片中的人”。我们有一种“难以抑制的欲望”想要了解照片中的人，了解他们在摄影师拍摄之前和之后的真实生活。甚至当照相机的目标是艺术时，它也绕过了艺术的概念，并向我们展示本雅明所说的“视觉无意识”。本雅明指的是停止运动可以为我们展示的所有细节——迈布里奇证实了一匹奔跑的马在某一瞬间四脚会同时离地——还有那些没有人想要展示或发现的面部表情的微小细节、早期的皱纹、模糊难辨的鬼脸、眼睛背后的恐惧，“蛰居于最微小事物中的视觉世界的相貌，富有意义却又隐秘得足以在白日梦中找到藏身之所”。“摄影是纯粹的偶然，别无其他，”罗兰·巴特说，“就像照片总是带着它自身的指示物。”它是“一种化学的揭示”。斯坦利·卡维尔提醒我们，一部电影总是关于某样事物的电影：即便布景是假的，那也是真实的假布景。这并不是说摄影机不能撒谎，而是说它不能视而不见。安德烈·巴赞指出：“摄影和电影是一种发现，从本质上讲，它们彻底满足了我们对现实主义的痴迷。”
这些话都带有强烈的强调语气，而且可能看起来有些被蒙骗了，或被替换了。照片不能保证它们展示事物的真实，因为它们是由机器用光描记的，而不是人用墨水或颜料手工画的。的确，照相机可以捕捉到任何其他仪器都无法捕捉到的偶发情况，但这并不是说它捕捉到的一切都是意外——想想那些被自然拍下的瞬间，最后证明都是事先精心安排的。也不是说照片总是带着它的指示物，只是它可能如此。指示物可以伪造：我有一张维多利亚女王和麦金莱总统一起喝茶的照片，而维多利亚女王从未见过麦金莱总统。本雅明认为，照相机经常能看到我们看不到的东西，这是对的。这就是为什么我们的亲人在老照片上的表情是如此的真情流露和（有时候）感人。然而，照片即是人/物的图片，这一提示的意义微不足道。当然，如果维多利亚女王不存在，我们就不会有她的照片，但也不会有任何关于女王的绘画。我不确定一张维多利亚女王蜡像的照片除了蜡像之外还会告诉我们什么。最后，说摄影和电影满足了我们对现实主义的痴迷不可能是对的，因为没有什么满足得了这种痴迷，如果我们有的话。
如果我看到我的朋友或家人的照片（数码的或模拟的），我立刻就能认出他们。如果看到他们在某个地点，我会把照片当作他们出现在彼处的证据。同理，假设我正在抢劫银行，被监视器拍下，那么我不会期望法官对基于摄像记录的辩护有任何同情。实际上，本雅明和巴特向我们描述的，以及卡维尔和巴赞在很大程度上所依赖的，不是摄影与世界真实或原始的关系，而是我们对这一关系的强烈而明确的感觉。我不认为在自己的关注上这些作者都在自欺欺人，但他们允许自己被如此解读。例如，巴赞写到“我们毫无保留地相信摄影的非理性力量”，这是一种文化信仰，甚至是一种毫无保留的信仰，它与接受不可避免的事实不同，但我们可能不会立刻作出区分。这种力量和信念可能源于我们对技术的了解，即源于照片可以描绘世界而不是表现世界这一事实。但在很多时候，也许是大多数情况下，它必须来自我们在图像中所发现的惊人的相似性。
照片的真实效果差不多已非常到位，这是人类所能达到的最好效果。这一定就是巴赞所说的对现实主义的痴迷，但痴迷的不是真实，而是对真实的复制，这也就是亚里士多德所说的“摹仿”（mimesis）。在被认为是通俗易懂的《诗学》（Poetics）中，最令人好奇的问题之一是我们由摹仿获得的乐趣，亚里士多德认为，这是一种原始本能，一种普遍的快乐。
在实际的经验中我们可以证明这一点。尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如低贱的动物和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的复制品时，却会产生一种快感。
亚里士多德会多么喜爱电影，尤其是恐怖片！的确，他自己很快悟透，并告诉我们，一切的关键在于我们喜欢学习，但一闪而过的纯粹且并无启发意义的快乐却确定无疑。我们渴望更加细致地复制真实的世界，这似乎确实不可阻挡，它一定来自摹仿本身带来的乐趣。
在非常早期的电影《暴风雨》（1908）中，这种乐趣和这些问题被完美地演绎出来。这部电影的导演是珀西·斯托（1876——1919），斯托在1901年到1916年间拍摄了250多部短片。普洛斯佩罗的化妆和表演比较夸张，他在一个明显是用纸板做成的洞穴里放烟花。摄影机总是捕捉到指示物的论点在这里没有起到任何作用，或者暂时还没有。我们只是希望自己没有看到那么多真实的纸板。然而随后透过纸板，我们看到了大海。真正的大海。也就是说被拍摄的真实的大海，或者至少是拍摄下来的真实的水（毫无疑问，这个场景是在摄影棚的水箱里拍摄的）。黑色的波浪向我们卷来，上面翻腾着泡沫，这一运动着的自然世界的片段就像我们可能看到的那样令人信服，且因为这一场景是我们透过作为假岩石的真纸板看到的，这一切更惊人了。究竟是怎么回事？
图3 真实的伪造
首先，尽管大海看起来非常真实，但我们并不感到困惑。我们知道这是一部电影，我们不会担心被海水弄湿，因为据说卢米埃尔兄弟的《火车进站》的第一批观众都害怕被火车碾压。其次，我们不认为被拍下的这片大海实际上是以一定速度投射出来的一系列静止的照片，而且我也建议不能这么认为。那不是我们所看到的。它只是一幅图像，但它是活动物体的活动图像。如果我们看到了大海，我们会说它是大海。如果我们从未见过大海，那么，就像亚里士多德在一个类似例子中所说的那样，“这种快感将不在于摹仿，而在于摹仿的实行……或是其他此类原因”。不，不会的。这种快感将源于我们在银幕上看到的东西，看起来就像未知大海这一纯粹真实的事物。如果亚里士多德愿意以这种极其漫不经心的态度（“或是其他此类原因”）放弃他关于摹仿的整个论证，那么我们知道自己或许正处于一个非常有趣和困难的概念之邦。
你要相信谁？
现在是回到《鸭羹》中我所谓的早期电影理论实例的时候了，我们知道这部电影一定是危险的，因为墨索里尼曾费尽心思禁映过它。影片不可思议的情节随着窃取存放在保险柜里的一些计划书而发展，只有玛格丽特·杜蒙有保险柜的密码。奇科说话带着意大利口音，他把爱说俏皮话的格劳乔锁在他卧室的橱柜里，然后我们听到被锁着的格劳乔在抱怨，在橱柜里猛烈地敲打着门（“让我出去，或者扔本杂志给我”，“我的律师一从律师学校毕业，我就去见他谈谈此事”）；我们看到奇科伪装成格劳乔（白色长睡衣、睡帽、胡须、眼镜、雪茄），朝玛格丽特的房间快步走去。玛格丽特见到奇科并不感到意外，但她惊讶于奇科的口音，问他为什么那样说话。奇科说他有一天会去意大利，所以他在练习意大利语。玛格丽特走开去找保险柜的密码，这时一直沉默的哈勃也走进玛格丽特的房间，而且他也伪装成了格劳乔——与奇科的打扮一模一样。于是，奇科迅速钻到床底。玛格丽特毫不知情，将一张纸条递给哈勃，上面写着保险柜的密码，然后他们继续说话。哈勃模仿格劳乔的各种表情，但他没有（很显然，因为他是沉默的哈勃）说话。他捏了捏藏在睡衣里的喇叭，发出嘎嘎声，玛格丽特以为他的声音有点沙哑，想着他是否想要喝水。她转身走开，这时哈勃瞧见奇科躲在床底下。玛格丽特端着水回来后，哈勃迅速离开房间。玛格丽特开始脱下她的睡衣，突然她惊讶地意识到奇科仍在房里——我们看到他从他躲藏的地方冒出来。她刚才不是看见奇科走了吗？奇科说他没走，玛格丽特说：“但我亲眼看见你走了。”奇科说：“那么，你要相信谁，是我，还是你自己的眼睛？”
对奇科而言，这个问题是一个反问，当然，在某种意义上，奇科说得没错。他并没有离开玛格丽特的房间。奇科和任何人一样知道玛格丽特相信自己的眼睛，只是她做得不太好。玛格丽特把奇科和哈勃都当成格劳乔。当她相信自己的耳朵时，她做得稍微好些，因为她马上就能识别奇科的口音。但是，接着她很快就失误相信了奇科，或者说相信了奇科那些不合情理的话。然后，由于她没有听出哈勃的沉默，没能区分出喇叭声和咳嗽声，于是在听觉上又失误了。
然而，奇科声称他没有离开房间，尽管这是真的，却并不全对。奇科躲在床底下，离开了玛格丽特的视线。否则，玛格丽特不会想到她看到他走了。换句话说，其实玛格丽特看到哈勃离开了房间，她以为那是她当成格劳乔的奇科。更重要的是，玛格丽特的眼睛并没有欺骗她，是那两兄弟的伪装骗了她。视觉上相似的完整性也有一些非常奇怪的地方。就好像他俩是一个人，或者好像想要成为格劳乔·马克斯只需一副装扮：胡须、雪茄、眼镜、睡衣、睡帽，外加几分走路的样子。从这个意义上讲，或许连格劳乔本人也是对格劳乔的模仿。
我们知道有三个格劳乔，因为我们看到他们中的两个做了