牛津通识读本：现代主义 [13]
动员的第一天。
在事先安排好的零时，因为关节炎而弯成弓形的遗孀在圣腓力座堂的台阶上站直身体，发出了进攻的信号。开始的下流电话轰炸在不超过两个小时的时间里便摧毁了士气，此前因无线电控制的乌鸦和纸牌预告他们失败，士气就已经被削弱了。装备了钢丝钳、扳手和臭气弹的突击部队渗透到大街小巷，按掉所有的闹钟，拧下盥洗室的水龙头，从厕所拿走了广告和报纸。《信使报》报社首当其冲。一篇指控名流们纵火、卖官鬻爵、私铸钱币、在政府机构打盹、从事间谍活动、家有丑事、又拿又赌、发表异端邪说、有意欺诈地作伪证或指使他人作伪证、崇尚侵略主义、家务不整、游手好闲、精神折磨、任人唯亲、手淫、公海抢劫、愚妄、宵禁时嬉闹、阴谋破坏、喝茶、有悖伦常地侵犯未成年人、相貌凶恶、野心勃勃、生性怯懦的社论及时出现在家家户户丰盛的早餐桌上。
78这段文字戏仿了德军在第一次世界大战之前所写的动员方案，鲁登道夫将军[192]在其《即将来临的战争》（The Coming War，1931）中就是这个调调。但奥登很快便对超现实主义手法产生了怀疑。在《新诗》（New Verse）杂志1936年6/7月刊中，他化名“约翰牛”问道：“自动演示……被压抑的材料，这到底有何特别革命性的价值？”以及是否所有这类材料都具备“同等的艺术价值”，因为“从你自行决断或是社会允许你畅所欲言的那一刻起，缺乏压力就会让你的材料丧失形式”。并且，如果超现实主义者拒绝理性，他们又如何能让自己的立场与共产主义和精神分析相一致呢？后二者毕竟都是理性的体系。无论如何，在奥登看来：
心理学——或就这一点而论，艺术——的任务不是教给人们行为规范，而是要把他们的注意力引向客观无意识试图告诉他们的事情，通过增进他们关于善恶的知识，使他们能做出更好的选择，逐渐为他们的命运负起道德上的责任。
虽然如上所述，布勒东认为我们最终或许都不得不放弃“心灵的深度”而屈服于“理性的控制”，但极少有超现实主义者愿意或能够像奥登那样，把对幻想的研究与严肃的道德分析结合起来。
第四章 现代主义与政治
生活方式将具有富于变动的戏剧性。中等类型的人也将达到亚里士多德、歌德、马克思的水平。在这一山脉上将耸起众多新的高峰。[193]
列昂·托洛茨基，《文学与革命》（1923）
如今这个崭新的时代影响着一种崭新的人类。男人和女人都会更加健康强壮：对生活有了一种新的感觉和新的喜悦。人类的外表和心境从来没有像今天这样接近古代世界。
阿道夫·希特勒，“伟大的德国艺术”展览
开幕式上的讲话，1937年于慕尼黑
个体与集体
安德烈·布勒东试图在超现实主义运动的成员中注入一种共产主义纪律，哪怕这意味着要接受政党的路线。1926年初，他和路易·阿拉贡[194]及保尔·艾吕雅一起加入了共产党，到1926年11月，菲利普·苏波[195]和安托南·阿尔托[196]就因违反纪律而被开除出超现实主义运动。1929年，布勒东和阿拉贡发表了一封致名超现实主义者与潜在同情者的联名信，询问他们是否愿意参加集体活动。根据回复，阿尔托被再次开除，同时被开除的还有乔治·巴塔耶[197]（他说“理想主义混蛋太多了”）和罗贝尔·德斯诺斯（“所有的文学和艺术活动都是浪费时间”）；罗歇·维特拉克[198]和雅克·巴龙[199]则同属留下的56个受邀者之列。新的政治事态在同年发表的《超现实主义第二宣言》（Second Manifesto of Surrealism）中正式规范下来，这导致了通过发表宣言来表达的原则分歧和谴责以及派系的变化，情况极其复杂。
这样一来，本书第三章中讨论的那种英雄主观主义象征论就受到了极大压力，不仅是在超现实主义运动内部如此，在大众中间也是一样。恰在这时，我们开始看到关于现代主义时期英雄类型的竞争激烈的主张。一种要求“现实主义”和“客观性”的集体政治心理受到拥护，战胜了超现实主义者以及现代主义全盛时期的大多数其他作家和艺术家那种个性化、审美化倾向的个人主义。这一冲突带来了恐怖的后果——例如，莫斯科公审[200]就表明，从某种结局预先确定的革命史角度来看，人类个体的行为是如何被“客观地”认定为资产阶级反革命集团的行为，完全独立于他们作为个人可能会有的任何自觉意图。
阿瑟·库斯勒[201]的小说《中午的黑暗》（Darkness at Noon，1940）的情节是以在苏维埃监狱里等待死亡的布尔什维克鲁巴肖夫的受审和私下的想法为中心展开的。他知道“党是历史上革命思想的化身。历史不知有什么顾忌和犹豫”。[202]他后来在日记里写道：
不久以前，我们著名的农学家B同他的三十个同案犯一起被枪决了，因为他坚持这样的看法：人造硝酸肥料比钾碱优越……板球–道德派是因为另外一个完全不同的问题才激动的：B提出硝酸在主观上是不是出于诚意……这，当然完全是胡说八道。对我们来说，主观诚意问题是无关紧要的。凡是错误的人都必须付出代价；凡是正确的人都可以得到赦免。这是历史信用的法则。这是我们的法则。[203]
与这相比，法国超现实主义者被开除就显得微不足道了。但这里涉及一个关乎现代主义艺术家与大众文化之间关系的一般性问题，这个问题非常重要。
我一直都认为实验艺术倾向于推动增进认知这一终极现实主义目标，但在格奥尔格·卢卡奇这样一位马克思主义批评家，以及温德姆·刘易斯这样一位反柏格森哲学的人［在其《时间与西方人》（Time and Western Man，1927）中的确如此］看来，这实在是缘木求鱼。1930年代末期，卢卡奇思考着卡夫卡的文学，提出现代主义者把社会现实变成了噩梦，充满忧虑又荒谬无比，从而让我们彻底丧失了洞察力。他声称，文学必须批判性地利用资产阶级遗产，因此对于何为“正常”必须有一个明确的社会–人文概念，据他所言，这恰是现代主义所谴责的东西。在他看来，现代主义未能创造出可信而持久的“类型”，却美化了反人文主义和变态行为。他为19世纪现实主义辩护，说现代主义者破坏了——因此而偏爱马克西姆·高尔基、托马斯与海因里希·曼，以及罗曼·罗兰等作家，因为对艺术模式的检验应该是政治——在马克思主义者卢卡奇看来当属“进步”的趋势：“当今文学的进步趋势是什么？现实主义命悬一线。”
举例来说，对比一下托马斯·曼的“资产阶级改良”和乔伊斯的超现实主义吧。两位作家都生动再现了其笔下主人公头脑中的崩溃、中断、决裂和“罅隙”——布洛赫[204]非常正确地认为这是生活在帝国主义时期的很多人的典型心态。
卢卡奇在此提前进行了后代的“西方马克思主义者”提出的对意识的解构主义分析，但事实上真正重要的，不仅仅是他在这里没有这样看到一个事实：《尤利西斯》中唯一真正的超现实主义章节（“喀耳刻”）很滑稽、使用的是一种虚假的精神分析方式，且对主要主人公都持高度批评的态度。重要的是这里暗含的对（像本书这样的）独立批评话语的不屑一顾，而青睐集体评判（事实上通常是由“党”来阐明的），因为“广大群众……从先锋文学中学习不到任何东西，因为它对现实的看法如此主观、混乱和丑陋”。作为一种获得认可的传统技巧，对现实主义的这种“学习”是必需的，与社会的“正确”联系也是必需的：
对于作家来说，与文化遗产有着活生生的关系，就意味着要做人民的儿子，跟着人民的发展脚步顺势而为。在这个意义上，马克西姆·高尔基就是俄罗斯人民的儿子，罗曼·罗兰就是法国人民的儿子，而托马斯·曼就是德国人民的儿子。
埃里克·考夫曼[205]把现代主义的崛起定义为“文化个人主义的伟大世俗运动，扫清了1880年以来的高雅艺术和文化，并渗透到社会各个阶层，从而在1960年代解放了人们的观念”。如我们所见，事实大致如此；不过在现代主义实验先锋派内部，也有些艺术家倾向于相反的集体主义方向（如在早期的一体主义运动中，以及未来主义的某些原始法西斯主义的方面）。但当我们在1930年代进入政治紧张期后，所有艺术家都面临着日益严峻的两难困境：应该选择内省、个人的坚持己见和表达，还是选择集体主张。尤其有趣的是，某些人试图在实验性的个人主义传统与其所支持的集体政治行动之间进行调和。例如，戴——刘易斯认为，诗人“敏锐地意识到个体在当前的孤立状态，意识到有必要建立一个可以恢复交流的社会有机体”，而乔治·奥威尔则在回顾过去时认为，此事的某些解决之道毫无价值：
我们突然间走出了众神的黄昏，进入到一种裸露膝盖、集体唱歌的童子军氛围中。典型的文人不再是偏向教会的有教养的流亡者，却变成了倾心共产主义的求知若渴的学童。
权力崇拜
对于这一时期的很多现代主义者来说，他们对团体忠诚的追寻是虚假的——那种追随并非因为渴望与任何具体的社会打成一片，而是因为渴望与某个能够解决其问题的英雄式领袖结为一体。塞西尔·戴——刘易斯也看到了这一点：
D.H.劳伦斯的影响再次让问题变得更加混乱复杂了。比方说吧，奥登［在《演讲者》中］专注于寻找“真正强大的人”，从中我们就能看到劳伦斯要求人们在精神上服从伟人的传道：“每个人都说他们想要一个领袖。那么就让他们在灵魂上顺从比他们强大的人吧。”而且虽然这不一定与共产主义理论相矛盾，它却有可能在实践中给诗歌添上一副法西斯主义而非共产主义的腔调。
崇拜“真正强大”的个体，将其作为集体责任的践行者，与法西斯主义的权力崇拜倾向是一致的；D. H. 劳伦斯在其小说《羽蛇》（The Plumed Serpent，1927）中以多种方式欣然接受了这一点，而他的朋友奥尔德斯·赫胥黎则在《旋律的配合》（Point Counter Point，1929）中对其讥讽了一番。
寻找强力领袖倒不怎么吸引贝托尔特·布莱希特，1941年，他在美国写了一出戏，把希特勒写成了一个芝加哥流氓，扼要再现了《三便士歌剧》。他不是唯一一个曾直面个体与社会间的紧张状态、经历了他本人鼓吹向政治权威低头的时期、后来又把政治以大致实验性和现代主义的方式呈现