牛津通识读本：时装 [1]
1920年代以后，西方时尚体系的影响在中国得到进一步深化，即使是在战争时期，这种影响也并没有完全中断。改良式旗袍、中山装、学生装、布拉吉等都是这一时期的代表性时装。20世纪中期以后，直到改革开放以前，中国的服装已经在主体上转变为深受西方影响的“窄衣”——分部件曲线裁剪，再组装在一起的适体服装，不再是传统美学思想下的，整体的、直线裁剪的、并不完全适体的“宽衣”。1970年代末的改革开放，让中国成为全球时尚产业中的重要一环，经过40年的发展，中国的时装在很多一线城市已经与国际同步。我们在看到香奈儿、迪奥、阿玛尼等一线品牌出现在北上广深等一线大城市的同时，也可以看到ZARA、优衣库、H&M等快时尚品牌充斥在各个城市的核心街区和重要商业网络平台上。
本书提到，达娜·托马斯在《奢华：奢侈品为何黯然失色》一书中引述了福特的评论：“本世纪属于新兴市场……我们（的事业）在西方已经到头了——我们的时代来过了也结束了。现在一切都关乎中国、印度和俄罗斯。这将是那些历史上崇尚奢华却很久没有过这种体验的众多文化重新觉醒的开始。”一方面，我们看到20世纪末以来，中国市场确实出现过追逐名牌，追求奢侈的潮流；而另一方面，我们也清楚地意识到，当今时代基于可持续发展的要求，设计道德和设计责任被提到越来越重要的地位。极简主义的生活方式呈现越来越强劲的势头。在21世纪，中国时装以一种更加混杂、多元化的状态存在。这与多元化的生活方式，社交平台、网络等多种传播方式，线上、线下等多种营销方式，以及后工业时代、工业时代和前工业时代等不同地域的发展不平衡都有密切关联，是其他国家在时装发展过程中都没有遇到过的复杂状态。
有一些学者认为“时装终结了”。本书认为：“社会、文化以及政治生活方式与态度的这些不同方面，逐渐与时装的诞生、传播以及越来越全球化的特性联系在一起。时装因而并未终结，但它确实发生了变化，并且极有可能处在另一次深刻变革的边缘。随着非西方时装体系暗自发展壮大，经济衰退又席卷而来，时装主力很可能会转向东方。”但笔者认为，时装中心的转移并不简单，除了经济、文化、政治等诸多因素以外，国际时装产业在世界范围内的上下游关系，或者说是现有的时装体系，在短期内是很难打破的。重建国际时装体系需要时间，更需要明确的思路。因此对于中国来讲，对于时装全面的认识很重要，充裕的资金很重要，产业基础很重要，成熟的传播与宽松的市场环境很重要，但重中之重，人才培养是关键。
值得一提的是，中国的时装设计教育是与改革开放同步的。1980年中央工艺美术学院（1999年并入清华大学）设立了服装设计专业，经过近40年的发展，逐渐建立了系统的服装设计教育体系。其毕业生遍及全国，逐渐在国际上形成越来越大的影响力。国内其他院校也纷纷设立服装与服饰设计或服装工程专业，从不同层面培养了大量人才。与此同时，又有大批学生留学国外，在不同文化和教学体系下学习，融合东西方的文化，了解全球化市场下国际时装体系的运作方式，这都为中国时装的发展奠定了基础。
但是，优秀时装设计师在中国的发展也还面临着许多困难，这与其他国家的情形相似。“如果设计师在职业生涯之初就过快地斩获盛名，而此时的他们还没有找到有力的资金支持，不具备与订单需求相匹配的生产能力，他们的事业便难以成长。尽管如此，媒体报道仍然被认为对于树立品牌，并最终找到来源可靠的资金投资至关重要。”因此，时装设计师的孵化器、成熟的时尚评论对于中国设计师的成长具有重要意义，它需要来自政府、产业、媒体和院校的综合支持。
“时装”是个难以讲述的话题，而丽贝卡·阿诺德的《时装》一书不仅系统、深刻地阐述了一百多年来欧洲时装形成的体系、发展的脉络，探讨了时装与艺术、商业之间的复杂关系，而且也洞悉了时装在当代所面临的全球化问题、道德问题和可持续发展问题，其思想敏锐透彻，文字鞭辟入里，是值得一读的好书。
丽贝卡在文中指出：“时装业包含了一系列相互交融的产业领域，这个领域的一端聚焦生产制造，另一端关注最新潮流的推进与传播。”时装从来都在“路上”，一直在不断变革。近些年来“可持续发展”成为时装领域越来越重要的主题：“旨在管制服装并创造出不伤害动物、人和环境的服装的推动力在20世纪晚期和21世纪初的形式开始逐渐进入主流观念，同时也融入商业时装之中。”而想要实现让时装更符合道德准则的目标，“只有靠大规模重组社会与文化价值观，并变革全球化产业模式”才能够实现。由此看来，时装领域的变革在即，时装之路任重道远。
在全球化过程中，时装的同质化问题令人担忧。而“塞内加尔现象”具有积极意义。首都达喀尔的设计师“创造出以当下流行的本土风格、传统染色及装饰元素、国际名流，还有法国高级时装为灵感的服装。全球化的贸易网络使得塞内加尔商人能够订购北欧的纺织品设计，收购尼日利亚的织物，然后在欧洲、美洲和中东开展贸易活动。整个国家的时装体系因而整合了本土与全球的潮流，创造出最终到达消费者手里的时装。它很快成为全球化时装产业的一部分，但同时又保留着自身的商业模式与审美品味。达喀尔这座充满活力的时尚都会是21世纪各国时装产业能够共存、共生的典范”。这样一种模式为不同地域既保持本土文化特色，又有效利用全球化系统提供了丰富资源，同时为丰富发展多样化的时装系统做出了积极探索。
21世纪，新技术、新材料不断涌现，大批时装专业人才得到系统培养，中国等发展中国家的财富与工业生产能力不断提升，时尚潮流与生活方式通过互联网等新的媒介和平台快速、大面积传播，越来越多的人们开始质疑原有的、已经固化的时装产业系统，期待建立一个更加符合可持续发展的、更好地服务于美好生活的新时装体系。中国作为具有深厚文化艺术底蕴、多种多样手工艺传统的国家，加之全球最活跃的新兴经济市场和大批设计、产业人才的助力，必将成为国际时装体系转型发展的重要力量。
2019年7月写于清华园
献给阿德里安
致谢
在这里我想要感谢安徳烈娅· 基根，她是牛津大学出版社负责此书的编辑，感谢她对于这本书全力的支持与始终的鼓励。我还要感谢伦敦皇家艺术学院设计史系的所有同仁与同学们。卡罗琳· 埃文斯提出的精彩建议，夏洛特· 阿什比与比阿特丽斯· 贝伦对书稿所做的细致点评，都使我感激不尽。感谢艾利森· 托普利斯、朱迪思· 克拉克还有伊丽莎白· 柯里给这本书的有益建言。最后，衷心地感谢我的家人，感谢阿德里安· 加维所付出的一切。
引言
“恶毒的缪斯”（Malign Muses）是朱迪思· 克拉克2005年在安特卫普时尚博物馆策划的一场开创性大展，展览集合了最新款时装与古董服装，并将它们分列于一系列令人叹为观止的布景之中。布景设计看上去与19世纪的露天市场类似，简洁单调的木质结构组成了可以转动的展架，鲁本· 托莱多创作的大型黑白调时装绘画作品更为展览增添了一丝略带魔幻又戏剧化的感觉。这次展览重点呈现了时装的令人兴奋之处与壮观场面。约翰· 加利亚诺和亚历山大· 麦昆复杂精妙的时装设计，与两次世界大战之间的高级定制时装杂陈一堂，其中就有艾尔莎· 夏帕瑞丽著名的“骨骼裙”，这袭黑色的紧身裙上装饰着突起的骨骼结构。一条造型夸张的1950年代克里斯汀· 迪奥晚礼服，丝绸用料极具质感，上身是有型的胸衣，下身是拖曳的长裙，腰身之后打上了蝴蝶结；与它陈列在一起展示的，是一件19世纪晚期印度生产的精致白色棉布夏装，装饰有印度传统的链式针法刺绣纹样。比利时设计师德赖斯· 范诺顿1990年代末制作的宝石色印花与光洁的亮片设计立在一套色彩艳丽的克里斯汀· 拉克鲁瓦1980年代套装旁边。各式服装复杂精美的组合在克拉克设计巧妙的布景烘托之下使人一目了然，她的排布方式集中于时装对历史进行借鉴与参考的种种丰富多变的形式之上。这场展览的戏剧式场景吸收了18世纪的即兴喜剧和假面舞会元素，也直接借鉴了当代时装设计师在他们每一季时装秀场中对戏剧感与视觉冲击力的运用。
图1 2005年由朱迪思· 克拉克设计、策展的安特卫普时尚博物馆“恶毒的缪斯”展览一角
“恶毒的缪斯”后来移师伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆，在那里被重新命名为“魅影：时装回眸”（Spectres:When Fashion Turns Back）。这个新名字传达出了时装最为核心的一个矛盾：时装总是追赶着最新的潮流，可与此同时它又一刻不停地回首过去。克拉克极为有效地呈现了这一核心的对立，鼓励参观者思考时装丰富的历史，同时把它与时装的最新议题联系起来。通过把时代不同，但技法、设计或是主题相似的服饰并列陈设，克拉克实现了这一效果。展览的成功也要归功于克拉克与时装史学家、理论家卡罗琳· 埃文斯的密切合作。通过借用埃文斯在她2003年的著作《前卫时装：壮美、现代与死寂》（Fashion at the Edge:Spectacle,Modernity and Deathliness）中对时装及时装史的重要解读，克拉克揭示了时装背后鲜为人知的推动力量。埃文斯向世人清楚展示了旧时代是如何一直影响着时装的，正如它在始终影响着更广泛意义上的文化一样。对过去的借鉴可以增加新式夸张设计的可接受度，并且将其与曾经备受崇敬的典范联系在一起。这在展览中格雷夫人（Mme Grès）裙装设计的纤巧褶裥上就能看出来，它正是以经典的古代服饰为灵感来源的。时装始终追求着年轻和新鲜，它甚至可以表达人类对死亡的恐惧，荷兰的维果罗夫品牌（Viktor and Rolf）就用全黑的哥特风格礼服清晰地传递着这些信息。
参观者们因此不仅可以看到时装在视觉与材料层面对其历史的运用，又能够通过一系列滑稽的表演片段，得以探究服装更深层的意义。作为对展览露天集市主题的延续，一系列巧妙构思的视觉错觉借用镜子迷惑着参观者的双眼。展览中的裙装