牛津通识读本：时装 [0]
Copyright © Rebecca Arnold, 2009
Fashion was originally published in English in 2009.
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Chinese and English edition copyright © 2019 by Yilin Press, Ltd
著作权合同登记号 图字：10-2011-272 号
书 名 时装
作 者 【英国】丽贝卡· 阿诺德
译 者 朱俊霖
责任编辑 许丹
出版发行 译林出版社
ISBN 9787544775885
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目录
CONTENTS
序言
致谢
引言
第一章 设计师
第二章 艺术
第三章 产业
第四章 购物
第五章 道德
第六章 全球化
结语
“牛津通识读本”已出书目
注释
序言
臧迎春
给这本书作序，似乎是一种缘分。
展览“恶毒的缪斯”在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆，以“魅影：时装回眸”的主题展出时，我恰在伦敦，这个展览令我沉浸其中，印象深刻。而2004年赴伦敦中央圣马丁艺术设计学院做博士研究之初，我在查令十字街校区旁的书店发现了一本书，并用了整整一个月的时间去读，这本书正是时装史学家、理论家卡罗琳·埃文斯发表于2003年的著作《前卫时装：壮美、现代与死寂》，她对时装及时装史的重要解读对于我后来的研究产生了深刻的影响。
上述展览和著作在丽贝卡·阿诺德《时装》一书的开篇都被重点提及，让我顿生老友重逢的久违之感。
对于时装的认识，至今仍存在很多的偏见。有人认为，时装就是流行的、好看的衣服；有人认为，时装是身份、财富的标志；还有人认为，时装是一种扮装拟态的道具。时装是什么？从概念上讲，它是在一段时间内、在比较广阔的地域范围内，很多人都穿着的流行服装。时装看起来是具有很强的时间性和地域性的，但实际上时装的根来自深厚的历史，而它的触角又不断探向遥远的未来。正如丽贝卡·阿诺德在《时装》一书中所作的较为透彻的阐释：“时装总是追赶着最新的潮流，可与此同时它又一刻不停地回首过去。”
时装之所以备受争议，是因为它本身就是一个矛盾的集合体。既可以是阳春白雪，又可以是下里巴人；既可以全球化，又可以本土化；既可以强调学术性，又可以强调商业性；既可以成为功能性强的装备，又可以成为非功能性的装饰。人们对于时装看不完整，说不清楚，既爱又恨，又难舍难分。
无疑，时装与社会、时代，与文化、科技、经济、政治甚至是军事都密切相连，是多学科交叉的一个复杂系统，要解释清楚谈何容易？每个学者的研究往往都是从某一个角度切入，进而力图阐述整个系统的状态和运作方式。在这本书里，作者从“探寻时装作为一个产业的运作方式，以及它如何连接起更广泛意义上的文化、社会及经济议题”的角度入手，这是一个不错的切入点。文中指出：“自1960年代开始时装成为一门可以进行严肃学术讨论的学科，由此促进了对其作为图像、客体及文本的诸多分析。”其实从那时起，人们就开始以严谨的学术态度从一系列重要角度来审视时装。“时装研究天然的跨学科特性折射出它与历史、社会、政治和经济等诸多背景的紧密关联，也与诸如性别、性向、民族和阶级等更加具体的问题联系密切。”（同上）我们在半个多世纪的研究中可以发现，“时装”是最“瞻前顾后”的学科。它一方面最敏锐地关注并反映着社会发展的前沿动态，另一方面又不断从历史中汲取灵感和丰富的营养。它在思想层面和实践层面上都积累了极其丰厚的成果。诸多设计师也在这一领域进行了积极的探索，并进一步印证了时装的这一特性。
从“款式商人”罗斯·贝尔坦，到可可·香奈儿，再到卡尔·拉格斐，他们都是深谙“创新”与“对于历史与时代热点绝妙借用”的高手。19世纪中叶，沃思等人开始以“时装与服饰设计师”的名头宣传自己，并将自己刊载在当时巴黎黄页中“工业设计师”的目录中，这开启了现代时装设计师的历史。保罗·普瓦雷可以称得上是第一位现代时装设计师，他“汲取了从现代主义到‘俄罗斯芭蕾’等各种当代艺术与设计灵感”，其“高级时装形象的格调又通过他自己的香水产品销售传播得更为深远”。二十世纪二三十年代的维奥内夫人、夏帕瑞丽，四五十年代的迪奥、巴伦西亚加，六十年代的安德莱，七十年代的韦斯特伍德，八十年代的川久保玲、山本耀司等，此后的众多设计师对应不同的时代需求，各显才能，将高级时装“推到了巨大的全球奢侈品市场的首位”。也许很多人无法理解，高级时装本身并不能盈利，为何还有存在的价值？本书作了很好的解答：“即便这些孤品式的设计本身并不能创造什么利润，但它们带来的大量关注巩固着处于高级时装产业核心位置的设计师们始终如一的重要性。”150多年来，现代时装发展的历史告诉我们，设计师的创新是时装发展的灵魂，它在不断拓展着时装的边界，丰富着时装的内涵。
在本书当中，丽贝卡不仅探讨了时装与设计师的关系，还探讨了时装与个性、传播、艺术、商业、全球化等方面的关系。
时装设计师的创新是围绕个性展开的，因为时装关注的核心是个性。“通常认为时装是从文艺复兴时期兴起的，它是商贸活动、金融行业的发展，人文主义思潮所激发的对个性的关注，以及社会阶级结构转变等多方因素共同作用的结果，其中阶级转变使得人们渴望视觉上的自我展示，并使更多的人群能够实现这一愿望。”其实，这种需求一直存在着，“当城市的巨大发展带来更多的个性泯灭，时装成为能够构建身份，并让社会、文化及经济地位一目了然的重要途径”。从这个意义上讲，时装本身就是一种个性、身份识别的标志。
同时，时装也是一种交流方式。“时装信息通过雕版绘画、行脚商贩、书信往来，还有17世纪末发展起来的时尚杂志得到不断传播，这让时装越来越可视化，人们也越来越渴望时装。”“时装不只是服饰，也不只是一系列形象。实际上，它是视觉与物质文化的一种生动体现，在社会和文化生活中扮演着重要的角色。”时尚无边界，“时尚媒体、摄影的发展，以及19世纪末出现的电影，它们使时尚形象得到了空前的广泛传播，且激发了女性对更为丰富多样及更迭迅速的时装款式的欲望”。时尚的传播不仅仅是信息的扩散，更重要的是，它成为人与人、人与社会之间的最为直接的交流手段，它对于自身形象和身份的塑造功能，使它成为每个人的社会标签和商业包装。
很多人对时尚嗤之以鼻是因为“时尚固有的短暂易逝而又物质至上的缺陷”。而安迪·沃霍尔意识到，“时尚、艺术、音乐与流行文化之间已经结盟。将先锋流行音乐与基于色彩明艳的金属、塑料以及撞色印花的抛弃型和实验性服装进行融合，不仅表达出这一时代的创造激情，还帮助确立了时尚标准”。沃霍尔因此成为将艺术、时尚和商业完美结合的又一个典范。
我颇为认同“有时人们将时装与艺术相提并论，以赋予它更高的可信度、深度以及意图。不过，比起对时装真实意义的揭示，这种做法也许更多地暴露了西方世界对于时装缺乏这些特质的担忧”。实际上，“它并不需要被冠以艺术之名来佐证其地位”，它本身的价值绝非艺术所能替代。我更加认可俄国构成主义派设计师瓦瓦拉·史蒂潘诺娃的观点：“认为时装将会被淘汰或者认为它是一种可有可无的经济附属品其实大错特错。时装以一种人们完全可以理解的方式，呈现出主导某个特定时期的一套复杂的线条与形式——这就是整个时代的外部属性。”可惜的是，许多人因为不能解读或者无从解读，从而无法深入理解时装，并且因为无知而轻视时装。
“作为视觉文化的两个重要组成部分，时装与艺术始终表达着并且不断构建起诸如身体、美还有身份等各类观念。”“理解时装应当以它自己的语境为基础，这使得时装与艺术、文化其他方面的相互交织更加妙趣横生。它为艺术、设计以及商业在一些时装实践者的作品中发生联系、交织重叠开辟了新的路径。的确，时装能够如此令人着迷而又令某些人感觉难以捉摸的一个重要原因就是，时装总是能侵吞、重组并挑战种种既有定义的边界。”时装的这一特点为当代视觉文化提供了无限可能，也成为当代视觉艺术的试验场。
作为与商业的重要关联，本书多次提到成衣的发展。“1966年，伊夫·圣罗兰的‘塞纳左岸’（Rive Gauche）精品店开业，以长裤套装与色彩灵动的分体款时装来响应流行文化并认同女性社会角色的转变。”20世纪是个时装业高速发展的时期，1960年代“一般被视为大规模生产、年轻化的成衣开始以前所未有的姿态引领时尚的关键节点。美国的邦妮·卡欣等设计师，英国的玛丽·奎恩特等人，还有意大利包括璞琪在内的设计师们当时都在市场的各个层次里确立着自己的时尚影响力，塑造了时装设计、销售以及穿着的新范式”。1980年代“安特卫普与东京展示了各自培养出众设计师的实力，一批设计师开始成名，其中就有比利时的安·迪穆拉米斯特和德赖斯·范诺顿，以及日本籍的Comme des Garçons品牌设计师川久保玲和山本耀司。到了21世纪初期，中国和印度也像其他国家一样，开始投资自己的时装产业，并培养自己的季节性时装秀”。
在丽贝卡的描述中，一切似乎顺理成章。但在中国，现代时装的发展之路却格外不寻常。
20世纪初，西风东渐，以上海为代表的一些城市的时装逐渐吸取西方服饰所特有的“构筑性”造型方式，在裁剪上产生显著变化。中国的时装开