牛津通识读本：尼采 [2]
一般支持《悲剧》的读者会为该书最后十章感到遗憾，遗憾于其中长篇累牍地论述瓦格纳艺术是古希腊悲剧之复活这一命题。在他们看来，这个命题不但荒谬，而且偏离了书中前三分之二的内容所确立的主题，从而破坏了全书的统一性。这样的解读几乎完全错过了书中浓墨重彩的论点，也误解了尼采毕生孜孜以求的事业。对于那些希望理解尼采一以贯之的关切的读者而言，《悲剧》之所以成为尼采著述生涯不可或缺的起点，就在于他在论述中处理问题的方式：他的讨论始于看似远离时代的诸多议题，却逐渐揭示出他真正关心的问题是文化、文化的永久状况，以及实现文化永久性的诸多障碍。
《悲剧》开篇即节奏明快，并且这一势头从未减缓。首次阅读最好尽可能加快速度，一个不错的方法是跳过那些晦涩难懂和明显游离于中心论点（该词应从广义理解）之外的部分。这样一种初读的方式当然包含不加深究地接受，但第一遍通读就采取批判的视角难免使人烦躁或倦怠。感受贯穿着《悲剧》全书的流动性十分重要，在某种程度上，流动性也是该书的探讨主旨所在。在“前言——致理查德·瓦格纳”中，尼采首先提到了“我们正在讨论的严肃的德国问题”，并确信“艺术是生命至高无上的使命和生命真正形而上的活动”。然后，尼采恰如其分地以如下论断开始他的论述：“当我们不单能从逻辑推理上了解，而且能够直接感受到艺术的持续发展源于日神和酒神的二元性，那么我们就在很大程度上理解了审美科学。”随后在短短几行内，尼采明确表示，他将在三方面继续推进。首先是当代德国文化的危机，其次是一个有关形而上学本质的大胆判断，最后涉及的是“审美科学”。（尼采使用“Wissenschaft”一词指称“科学”，它的意义不同于英语中的“科学”，指任何一种系统的调查研究——这一点在阅读尼采的全部作品，或更确切地说在阅读其中任何用德语进行的论述时，均应牢记。）
尼采很快转而讨论日神和酒神之间的“对立”，但“对立”并不意味着两者是敌对关系。尼采很快就在阐述中点明：“两种如此不同的本能彼此共生并存，又常常剧烈对抗，相互间不断地激发更有力的新生”，直到他们“终于产生了阿提卡悲剧——这种既是酒神的又是日神的艺术作品”。这种旨在比任何单一一方创造出更多成果的对立是19世纪德国哲学的特点，它的主要代表人物是黑格尔，尼采基本上毕生都在与这位哲学家抗衡。毋庸置疑，这其中部分原因在于尼采对叔本华情有独钟，而叔本华对黑格尔的厌恶尽人皆知。不过，在阐释对立及其克服方面，尼采并不需要求助于任何辩证法的机制，而黑格尔自己却深受其累。尼采可以通过形象和例证实现他的规划，尽管他在举证时常常带有明显的倾向性。
尼采认为，日神是关于形象的艺术。确切地说，日神就是形象。尼采以梦阐释他的观点：最具代表性的日神艺术格外清晰，刻画事物轮廓鲜明，很好地例证了个体化原则。叔本华将这一原则视做我们所犯的主要认识论错误——我们对世界的观察和设想着眼于彼此孤立的客体，包括孤立的个人在内。作为拥有感官和观念机制的存在者，我们无法避免用这一根本错误的方式看待世界。在叔本华看来，这一错误是我们遭受许多最痛苦的幻相和经历的根源，尽管我们并不清楚克服这一错误能否使我们的生活不再那么可怕。
在《悲剧》里，尼采利用了叔本华思想中的困惑之处。很明显，在产生自己的、某种程度上可以说是独立的“艺术家的形而上学”时，尼采并不比叔本华对这些困惑更加明了。在《自我批判的尝试》中，尼采曾以自嘲的方式对自己的写作过程表示质疑。这篇为《悲剧》第三版所写的精彩前言作于1886年，当时尼采正处于自我评价时期。通过使用短语“艺术家的形而上学”，尼采一方面意指某类定制的形而上学可以赋予艺术一种重要性，这种重要性后来他自己也承认过于荒谬；另一方面则指使用艺术或伪艺术手法生成形而上学观点，再用美的标准而非真实性标准对这些观点加以检验。因此，有人将《悲剧》视做一次康德式的先验的论证，其遵循的一般模式是：x是既知事实，即论据。那么为使x成为可能，何种其他的既知事实是必须的？尼采的论据与任何其他哲学家迥然相异，他赋予审美经验以优先性，而审美经验，即便在考虑之中，也通常是哲学范畴里排序靠后的因素。尼采将我们创造日神艺术（雕塑、绘画，尤其是史诗）和酒神艺术（音乐、悲剧）的体验作为他的论据，询问为使我们拥有这些体验，世界必须如何。我们已经看到尼采将日神艺术比做梦，而使酒神艺术作为梦之本质的最初显现与醉的状态相一致，这种状态是感知到的个体化原则得以克服的深度方式，是清晰性的丧失，是个体特征的消弭。
既然我们已经领悟到，日神象征着美丽形象而酒神使我们尽情体验现实同时又不被现实摧毁，那么，为何我们还需要兼备两者？之所以我们被如此建构，是因为现实的体验必须被保存起来，以待特殊情况下备用，正如希腊人意识到的：它是为节日而准备（尼采写作《悲剧》时，首届拜罗伊特音乐节[11]正在筹划之中，但直到1876年音乐节才得以举行）。此外，更深一层的原因在于，形象本身并没有问题，只要我们了解那就是它的真实状态（这将一直是尼采作品中的一个关键主题）。正如我们所见，希腊史诗是日神艺术形式的一种，其最引以为豪的代表当属《伊利亚特》，一部因主题明晰和勾画鲜明令我们欣悦的杰作。真实经历过此段历史的希腊人乐意为自己虚构一个众神自娱自遣的王国，对此，尼采的评价值得回味，他认为这是“神正论唯一令人满意的形式”（《悲剧》，3）。正是在这个层面上，在《悲剧》第一版中出现过两次、后来又在《自我批判的尝试》中得到重申的一个论述才成立：“只有作为一种审美现象，世界才具有存在的合理性。”（表述略有不同）对于荷马时代的希腊人来说，极贫乏的生存状态令人不堪忍受，因此，他们表现出一种英雄式的艺术本能，将战乱频仍的生活转变成一种壮观的景象。这就是他们需要众神的原因，他们并不以求得更好的来生安慰自己，就像构想另一个世界时所通常怀有的动机那样，而是在他们自己所可能拥有的任何一种生活和众神的不朽生活之间作出区分。荷马曾令人震惊地向我们表明，众神正因为具有不朽之躯，所以可以肆无忌惮，不顾责任。“谁要是心怀另一种宗教走近这些奥林匹斯山之神，想在他们那里寻找高尚的道德，甚至寻找圣洁、非肉身的空灵、仁慈与怜悯，他就必定会怅然失望，立刻调首而去。”（《悲剧》，3）
尼采一生都对“英雄气概”充满怀疑，如果我们还可以赋予这个概念某种意义，那么这一定发生在对英雄景象的想象过程中。在《悲剧》中，尼采首次尝试给一个短语注入力量，在后来的写作中，他也一直对这个短语情有独钟，这就是“强者的悲观主义”。尼采从未幼稚到成为一个乐观主义者，像一个“非英雄”那样认为生活会一如既往地美好。而我们普通人，作为“非英雄”，只能汲汲于“生活质量”（有人希望尼采会对这个糟糕透顶的短语作出恰如其分的评价）。当我们认为“生活质量”无法改善时，便转而成为悲观主义者，而不是感伤主义者——或如尼采所言的“浪漫主义”者，悲叹着生活的苦难，同时还可能将这种悲叹恰到好处地转化成柔和的诗歌形式。
尼采对荷马以及他在《伊利亚特》中创造的不朽英雄的礼赞充分说明，日神艺术本身并没有问题。但是，它纵容一种幻想，因此存在着固有的不稳定性，易于蜕化而变得不那么有价值。有些探索很可能通向繁难，史诗时代的希腊人拒绝进行这样的探索，而当他们更加清楚自己与众神的关系时，史诗时代便产生出悲剧时代。尼采从很多方面论述过这一重大的转变，其中大多深受他对叔本华的崇奉的影响，这种崇奉充满激情而又十分短暂。在《悲剧》第一节末尾，尼采写道：“人不再（像曾经创造众神的人那样）是艺术家，他已经成为艺术品：整个大自然的艺术力量，以太一的极乐满足为鹄的，通过醉的颤栗显示出来了。”读到《悲剧》中位置比较靠前的这一一段论述，我们依性情不同或震惊或恼怒，尼采就是要在论述中不断激发读者类似的情感。他有着大量深刻而动人的艺术体验，而其他经验却寥寥无几，所以只能以一个伟大的批评家在批评的古典传统衰落之后仅有的方式使这些经验具有意义：通过写作一部作品，似乎能随着作品的自然展开，不断复制那些体验的力量和丰盈。
在这样的写作模式下，读者首先接触到的是词汇和短语，随后才去思考它们的意义。尼采原本可以在写作生涯中一直采用这一模式，但他很快意识到此模式并不适合带有学术论文性质的专题著作。上段的引述就是一个很好的例证。尼采将荷马时期的希腊人描述成艺术家，并且由于他们富于创造力（帮助他们忍受生活的能力）、能够虚构出任性多变的众神形象，尼采进而认为，希腊人自身就是艺术品。但是，这样的更进一步首先是一种出于严肃目的的文字游戏，阐明观点之后，仍需进一步证明。叔本华的概念，即在所有的个体表象之下是单一的、本质上不会改变的太一（这一概念为尼采的思考提供了框架），援助了尼采；尼采由此赞颂创造悲剧的希腊人将人变成艺术品，或按尼采的说法，将人变成“生活的艺术家”。希腊人意识到，为了直面现实而不是陶醉于美丽的外表，他们必须面对生活本质上乃个体之永恒毁灭这样的现实，放弃彼此的疏隔，全心为酒神艺术而欢欣；酒神艺术是他们得以抵御野蛮人的酒神节的堡垒，这个节日的核心内容“是一种癫狂的性放纵，其浪潮吞没了一切家庭生活的庄严规范。天性最凶猛的野兽在此脱开缰绳，甚至连被我始终视为‘女巫之淫药’的那种东西，即爱欲与严酷的扫兴混合物，也释放了出来”（《悲剧》，2）。
也就是说，艺术总是具有形式，即便是最极端的酒神艺术也不例外。形式甚至可以达到篡改主题内容的程度，主题内容本身是不名其状的痛与乐的旋涡，其中痛苦占据着主导地位。但是，艺术需要这种篡改，若不如此则难以为人接受。因此，尼采在书的最后部分论述瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》时宣称，它必须是一部戏剧，因为戏剧中有角色，即个人，这就意味着日神在发挥作用。在该剧的第三幕里，特里斯坦这个角色居于我们与瓦格纳的音乐之间，特里斯坦经历死亡，而我们，在尽可能接触到原初现实之后，生存了