牛津通识读本：俄罗斯文学 [2]
普希金没有写过长篇小说，他在其他方面甚至显得不怎么像“俄国人”，甚至还没有屠格涅夫像“俄国人”。屠格涅夫的《父与子》（1862）中有一个主要人物名叫巴扎罗夫，他对社会效用的痴迷（他坚信解剖青蛙要比创作水彩画更优越）因太过夸张而显得尽如人意地古怪。那部小说中的乡村别墅场景既迷人又充满异国情调，那里有农奴情妇、用丝带牵着的狗，还有为莫须有的荣誉问题而展开的决斗。我们很容易看出《父与子》与契诃夫的戏剧之间的传承，但要看出《叶甫盖尼·奥涅金》——它有太多随意的节外生枝、文雅反讽的弦外之音，还有种情感受到压抑的古怪氛围——或许是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》（1875—1877）或陀思妥耶夫斯基的《白痴》（1868）的先驱，则远没有那么容易。普希金在自己的诙谐风趣中融入了一种惆怅的认识，即快乐在最容易获取时反而最飘忽不定，让这本书显得更像是承继了简·奥斯汀的《劝导》。的确，它在英语世界也颇有一些引人注目的后继者——包括纳博科夫的《洛丽塔》和维克拉姆·塞斯关于旧金山的诗体小说《金门》——但这些巧妙而刻意的文本反而加深了西方读者的成见，即从俄罗斯的文化传统来看，普希金十分古怪，据说那可是一种直接的、天然无雕饰的文化。
图1 亚历山大·普希金的肖像
这幅亚历山大·普希金（1799—1837）的肖像是瓦西里·特罗皮宁于1827年以真人为模特创作的，虽说创作者是莫斯科的“中等阶层”（成功的商人、公务员和有声望的作家）偏爱的画家，这幅肖像乍一看去倒是平淡无奇。跟他同时代的奥列斯特·基普林斯基曾为普希金画过一幅成熟的浪漫主义肖像，画中的普希金举目向上、双手交叉在胸前，身后还有一尊缪斯的雕像，而特罗皮宁的画却截然相反，此画中诗人只有一个“作家的”道具，就是他右臂下面压着的一沓手稿。与此同时，特罗皮宁的肖像中对普希金本人的处理截然不同于其他物品。他那条破旧的围巾马虎地系在皱皱巴巴的衣领上，指甲又长又脏，暗示他平日不修边幅；他的目光望向一侧，带着某种心不在焉；双眼明显的散光（在大多数肖像画中几乎注意不到）则暗示着他内心的挣扎。这幅画作中的普希金正处于他一世盛名的巅峰时期。即便在那个对早熟安之若素的时代，普希金也是天才少年的代名词（他在沙皇村的皇村中学读书时就开始发表作品了，早期作品包括出色的戏仿史诗《鲁斯兰与柳德米拉》，创作于他十七八岁时），在1820年因为政治犯上而被流放之后更是声名远播。他在首都之外生活到1826年，却从未远离文学生活的中心：《高加索的俘虏》（1822）、《叶甫盖尼·奥涅金》的前几章，以及他在1820—1825年间创作的那些抒情诗，既是文学杰作，也赢得了大众的赞誉，一直被许多评论家和普通读者视为他文学成就的里程碑。从1820年代末到1830年代初，因为政治监视、婚姻不幸、与读者的关系麻烦频出，普希金的处境愈发艰难。他后期的作品，例如历史叙事诗《波尔塔瓦》（1828），读者的反应就相对冷淡，而诗人生命的最后几年里，在人际圈和艺术领域都日渐遭到孤立，最终以他1837年1月在决斗中死亡达到极致。然而在1826—1830年间，他却创作了一系列杰作，包括许多他最伟大的抒情诗、早期的实验性散文创作、好几部优秀的叙事诗，以及《叶甫盖尼·奥涅金》的最后几章。
不过每一位重要的俄罗斯作家都热衷于阅读欧洲文学；即便采取反对姿态，也从中获益匪浅。在某种程度上，《安娜·卡列尼娜》是对《包法利夫人》的反驳，但福楼拜这部小说开头几页的一个意象，即夏尔·包法利那顶难看的帽子（据作者本人评价说，它是琐碎生活的象征），与《哈吉穆拉特》的开头，托尔斯泰的叙述者注意到的那朵微不足道但生命力顽强的牛蒡花之间，却有着直接的联系。18世纪，俄国人一度担心他们的文学模仿性太强，翻译文学所占的比重过大。到19世纪，这样的担心已不复存在，代之以对本土文学成就的自豪，但对法国、英国、德国、西班牙和意大利文学的接受度并没有降低。就连那些对西方语言知之不多的作家，也贪婪地吸取着外国的素材。陀思妥耶夫斯基的小说固然受到果戈理的影响，但狄更斯的影响丝毫不弱。作家本人在1862年访英时对真正的英格兰厌恨有加，但那不过再次证明了他对狄更斯的追捧。1917年后，无论是流亡作家的苦涩生活，还是留在苏联的作家所经历的文化孤立，都未曾浇灭这样的热爱。安娜·阿赫玛托娃对T. S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯的崇拜，约瑟夫·布罗茨基对约翰·邓恩的热爱，只是他们与西方文学关系亲密的两个广为人知的例子；出人意料的是，玛琳娜·茨维塔耶娃居然是美国畅销小说家赛珍珠的忠实拥趸。
在影响了英语世界读者对俄罗斯文学看法的评论家中，不是每一位都清楚“俄罗斯”与“西方”传统在艺术上的亲近关系。许多人本人就是作家——其实一直以来，对俄罗斯文学最引人注目的英语诠释往往体现在文学作品而非文学评论中。特别是契诃夫的短篇小说，在多位英语作家的作品中都留下了痕迹，如凯瑟琳·曼斯菲尔德、伊丽莎白·鲍恩、肖恩·奥法莱恩、雷蒙德·卡佛、艾丽丝·门罗、理查德·福特和威廉·特雷弗。契诃夫的短篇小说几乎摆脱了情节推进，仅凭少数几个既典型又难以捉摸的瞬间便捕捉到人物的整个世界，堪称构思短小叙事的典范。英语世界一贯崇尚不露痕迹的精湛技巧（英语中的“craft”一词包含“技艺”和“隐秘”两重含义，不是没有缘故），契诃夫恰是一例。不过如果说伟大的散文是指看起来不露斤斧的文学创作，那么普希金的某些叙事作品——《高加索的俘虏》（1822）、《杜布罗夫斯基》（1832—1833）或《上尉的女儿》（1836）——可能会令人失望。在这些作品中，情节意义重大，有一个果断的结局似乎十分要紧。此外，普希金更接近法国模式（夏多布里昂的《勒内》或康斯坦的《阿道夫》，以及帕尔尼和拉马丁的诗歌），这对他在英语文化中的名声可没什么好处，要知道英语文化素来将“法国”这个词等同于“陈腐、肤浅和虚张声势”。
平心而论，对普希金感觉陌生的不光是外国人，俄罗斯评论家也谈到过这一点。亲西方的评论家们认为，这表明普希金是真正的文明人，是可耻的落后社会中的一枝独秀；而在民族主义者看来，这是个重大的悲剧，象征着知识分子与“俄国人民”的疏离。哲学家古斯塔夫·施佩特是19世纪斯拉夫派运动（兴起于1830年代的运动，目的是痛陈西方化对俄罗斯文化的毒害）的后期追随者之一，他认为普希金是“一个意外”。普希金的作品“正是他个人的作品，是一个并非生发于俄罗斯民族精神的天才的作品”。但不管俄国人对普希金所表达（或未曾表达）的“民族精神”作何感想，他们普遍认可他是一位语言大师。其原因值得我们驻足片刻，稍事思考。
普希金的所有作品，从他那些亲近热情的、有时快人快语单刀直入的信件，到他最字斟句酌、含蓄优美和注重形式的抒情诗，都特别展现了在俄罗斯文学文化中占有特殊地位的两个特征，即便它们绝非该文化所独有。一是对文体语域、对语词的内涵极其敏感。这种敏感性特别关注来自教会斯拉夫语，即俄罗斯东正教的礼拜语言，和源自俄罗斯本土的语词之间的对立。“zlatyi”和“zolotoi”都只能翻译成“golden”，即“金色的”，“mladyi”和“molodoi”也都只能译为“young”，即“年轻的”，但这些语词就其关联来说，就跟英语的“leathern”和“leather”（意均为“皮革的”）或者“burthen”（负荷）和“burden”（负担）一样有所不同。普希金的诗作尤为复杂精妙，就在于它们把这些和其他文体层次融合在一起。其对各类形式特征的运用同样精妙，包括格律、类韵和头韵等。这样极大的文体密度，因充分利用俄语语法提供的手段以实现的凝练而得到了平衡，由此便可以容纳大量的省略（即作者认为读者可以通过推断得出的语词都被省略了），这是英语通常做不到的。普希金的诗歌跟文学俄语的规范是顺从与叛逆并存。它既有一切优秀俄语作品共有的冒险奇趣，同时又紧紧把握住这样一个文学传统所固有的修辞拓展；在该文学传统中，写作者会积极寻求而非刻意避免创造性重复，即所谓的“语词编织”——跟爱尔兰英语、非洲英语或口语化的英国和美国英语不同，官方的英国或美国英语都倾向于避免这样的重复。如此有意识地违反语言规范，正是为什么俄罗斯评论家和理论家罗曼·雅各布森声称现代读者如果想要读懂普希金，就“必须彻底抛弃普通的审美标准”的原因之一。
因此，我们可以用剧作家谢里丹谈到贺拉斯时所说的话来议论普希金：“要传达字面意义，还应借韵文形式。”但以格律诗的形式对普希金进行意译，弄不好译文听起来就很像某个因平庸而早已被世人遗忘的19世纪蹩脚诗人的作品：
The woods have doff'd their garb of purply gold;
The faded fields with silver frost are steaming;
Through the pale clouds the sun, reluctant gleaming,
Behind the circling hills his disk hath roll'd.
树林脱落了紫金色的衣衫，
枯干的田野流动着银白的霜，
阳光仿佛不情愿地透过白云出现，
随即溜到群山的后面隐藏。[2]
这是《一八二五年十月十九日》的开头几行，英文译者是1840年代皇村中学（就是普希